《中國美術報》第156期美術新聞

【編者按】 作為西方繪畫最基礎的，也是最重要的一個藝術形態，素描在中國畫創作中所起到的功用、價值和意義，近些年來一直在學界有不同看法。作為一種西方的造型手段，素描對於中國畫的影響毋庸置疑，但其作用到底如何卻仁者見仁、智者見智。本期“藝術圓桌匯”邀請了中國藝術研究院研究生院常務副院長劉萬鳴、西安美術學院副院長朱盡暉、陝西師範大學教授杜少虎、西安美術學院教授李青、中央美術學院副教授於洋就上述問題進行了討論。

討論嘉賓

劉萬鳴、朱盡暉、杜少虎、李青、於洋

時間

2019年6月12日

地點

陝西師範大學

杜少虎：

素描教學對中國畫創作影響巨大

素描作為西方繪畫的基本方法很早就進入了中國人的視野，清代廣州口岸的外銷畫中就有素描作品的出現，上海的土山灣畫館甚至曾經編寫過有關《素描》的教材和講義。早期引進素描，帶有很強的功利性和實用主義色彩，圖畫手工課成為早期學堂教育中的重要科目。其目的是“練習手眼，培養精密觀察物體的能力，養成尚美之心性”。對於中國畫而言，由於自身有一套比較穩定的文化傳統和表達方式，因此，國粹派的畫家一開始對素描是比較排斥的。

我覺得素描對於中國畫的價值問題首先涉及觀念層面，“中國畫的現代化”一直是20世紀中國藝術的主潮，新中國建立以後，高等院校中一直把素描課同時作為國畫系和油畫系或者所有學科學生的必修課程，但在觀念層面，往往存在著不同的聲音。比如徐悲鴻和林風眠等人主張“融合中西”，打破中西繪畫界限，而潘天壽先生則強調中國畫獨立，中西繪畫應拉開距離。其實從學理上分析，兩種觀點都有其合理性。從歷史上看，明代的金陵畫家龔賢、波臣派畫家曾鯨，包括清代海上畫家任伯年等都從西方的“明暗法”中汲取營養，從而形成自己獨特面貌的。所以，堅持中國文化的立場是非常必要的。但對於“西學”的優長，甚至這種素描造型、明暗的技術，我們還是應該學習的，因為從20世紀中國畫發展的趨勢和獲得的成就來看，我們還是真切體會到了西方的素描教學對中國畫創作領域的巨大影響。

劉萬鳴：

素描的最終目的是表現精神

少虎的說法我是肯定的，素描對於中國畫的影響不可避免，它是已經存在的現實。我的問題是：來自西方的素描到了中國畫家手裡，怎麼用？素描雖然是單色的，但是它的豐富程度不亞於中國水墨畫，看似單色實為豐富。所謂的素描和中國畫有關係嗎？到底有多大的關係？這是我們應該思考的關鍵點。在教學當中，西方素描影響了中國畫，甚至有人認為西方素描推進了中國繪畫，包括有的人強調是推進了人物造型的準確性。當然這些東西都是我們在素描創作過程當中所想的。但無論怎麼想，我都認為，無論是毛筆、鉛筆還是油畫，一旦拿到我們手中，我認為就跟我們的精神活動聯絡到一起。因此，在創作中，不要考慮它是素描還是水彩，是油畫還是國畫，是用鉛筆、毛筆還是篆刻刀、雕刻刀等，我們強調的重要的是精神。它與藝術家是血脈連通的，是一種精神的表達。就是說繪畫有分類、分工，但最終有一個終極點，就是對真善美的這種追求。

因此，在教學過程當中，包括我們的藝術創作當中，一定要對前人所提到的一些學術命題進行認真分析，比如西學中學的問題，素描“寧髒勿潔，寧方勿圓”的問題，千萬不要簡單化。一旦簡單化，就會妨礙自己的創作，影響自己並不可怕，影響到學子就可怕了。如果要更概括一點說中國的素描問題，就是如何表現中國精神的問題，精神表現到位了，就不在乎什麼畫種了。素描就是一種手段，不分國界，可以為我所用。

確實，無論外來的文化多麼複雜、多麼紛亂，一旦拿到我手裡便變為己有。這個前提就是首先我們要認識自己，認識我們自己的傳統文化，真正地吃透。當然做到這一點很不容易，我們可能一輩子做不到，也可能一輩子剛剛明白，但是我們要去做。只有在這個前提下，我們才對自己文化有一種自信，而這個前提是包容，包容一切外來藝術，包容一切周圍的藝術風格，只有這樣才能真正完善我們自己。

於洋：

應從中國傳統的角度看素描

關於素描與中國畫的關係，可以換個角度來看。我認為素描寫生裡邊銜接了兩個相對的概念，一個是“素”，一個是“繁”。素這個詞實際上是我們傳統中本體性的一個詞。中國畫中叫白描、線描，這種講線性的東西很早就出現了，從諸子百家這個時代，儒家道家講到“素以為絢”，講到“墨分五色”等等。所以我想從“形神觀”的角度，從神韻的角度來看素描。中國的素描應該不同於西方素描，比如在劉萬鳴的素描或者說是肖像寫生作品裡面，它是有題跋的、有印章的，所以結合起來又是一幅完整的中國畫作品，這可謂“繁”的體現。

第二對概念是“真”和“妙”的關係。現實主義畫家包括徐悲鴻也講過“真”和“妙”的聯絡，講過惟妙惟肖，把筆墨透過一種素描化的改造來描繪現實，透過模特的寫實來描繪現實、描繪社會，這是一種角度。如果迴歸到人的意態的角度，迴歸到形神觀的角度，去深入人的心理特徵，去描繪這種形象，這又是一個角度。我想這種寫真是不是更趨近於中國本土文化的特質？更有文化內涵和文化深度？這是值得我們去思考的。

朱盡暉：

無需使用素描的概念

今天這個話題是關於素描這個概念的，所以我先發表一下自己的看法。第一，我認為很多肖像寫生，不能以素描來界定。比如我們所說的舒傳曦先生的人體，也包括劉萬鳴先生的肖像寫生，他的寫生用線條在不經意間對人物進行刻畫，不是追求“形”，而是追求“神”。這是中國畫的技法、中國畫的主張，體現出他對於傳統中國畫的理解。在現在的肖像寫生中，我認為可以不用素描這個概念。為什麼？從傳統的角度看，中國畫只有寫真的概念可以和素描相對應，但是並沒有相似的主張。中國式的肖像寫生並非用純粹西方素描關係來塑造形象，而是把線條表現在若干的細節當中。因此，我覺得中國畫家不是完全的對景寫生。因為他一開始進入寫生，就進入了一個創作的“想象性”， 他不是在用純粹的西方素描關係來塑造形象，而是把“中國式”的線條表現在若干的細節當中，給我們呈現出來，我覺得這是中國畫家的一大進步。這個很重要，是藝術家把他多年的對中國畫經典的傳承和思想技法表現出來，這裡面更多的是思想。在技法的變化上，把這樣一種精神來作為中國文化的代表，和最直接的一個形象表達方式，我覺得這就是最根本的“中國化素描”，它最能代表中國文化，一個大美的境界和一個包容的文化氣象。

第二個我想談的問題是畫幅大小的問題。中國傳統繪畫都是小尺幅中見到大氣象。像那些卷軸畫尺寸都不大，可以在手中把玩，但是“致廣大而盡精微”，用尺幅很小的作品反映出一個大的氣象，這又是中國傳統繪畫與西方繪畫的不同，我想這一點又符合我們現在一直在講的大美境界。

李青：

用包容的心態看素描和外來藝術

關於素描我談兩點。第一個，用不用素描這個概念？雖然盡暉說不用素描這個詞，但我認為還是得用素描這個詞，用素描畫很小的東西，來反映很宏大的精神，這種藝術震撼力和文化的內涵就是中國傳統藝術精神，這一點我和盡暉的看法是一致的。你看徐悲鴻的素描、蔣兆和的素描，能覺得線面結合裡面有很豐富的變化，略知中國文化藝術發展的人都知道，這實質上是中國藝術和西方藝術的一種融合，這些文化因素都在作品中展露出來。它的造型有東西方的元素，它的技術有東西方的營養，最終又不失於我們中國藝術的特徵。這就讓我想起來第二個問題，今年是五四運動100週年，五四強調了什麼東西？五四運動時期，最重要的一句話就是胡適說的“整理國故，再造文明”，五四是要開啟圍牆的，吸收西方的先進文化，來補充我們中華民族的文化，整理我們中國傳統經典的東西，來弘揚我們的文化，這是五四文化精神的核心。

有一次跟劉文西老師有一個座談會，劉老師有一個觀點，其實他這個觀點應該代表徐悲鴻、蔣兆和體系的觀點，那就是我們五四以後中國人物畫發展創新的基本理念：既要有傳統的筆墨，又要有生活的感受，同時絕對不能拒絕學院派和西方造型藝術的精華。

現在強調我們中華民族本土文化，我們不能有封閉的圍牆，這恰恰是我們中華文化的精髓。就像劉文西先生講的，全世界的古老文明，大都斷代、斷裂了、消失了，已經成了文化化石，只有我們中華文化延續至今，它的根本核心就是我們中華文化所具有的絲路精神。絲路文化精神是什麼精神呢？就是海納百川，為我所用。站在長安的山頂上看看漢唐的墓群，你會驚歎漢唐的雄風和開放氣度，當年他們能把鴕鳥和洋人都雕刻在中國人陵墓的旁邊，這是何等的寬容、何等的氣魄。