斯特芳·馬拉美

一直以來，馬拉美的詩歌被公認是最難讀懂的。

倒不是因為其思想多麼深邃，或使用了深奧的典故，而是來自於馬拉美對現代詩歌創作所進行的一種超前性試驗——將一切真實的實物虛化，以探尋實物本質的隱秘性；並用詞語和影象來吟唱隱秘，讓靈魂顫抖，並將其引向陌生和虛無之境。

為達到這一目的，馬拉美在詩歌創作中發明並運用了障眼幻術、晦暗、隔斷、玄秘、語言魔術、專制性幻想等技巧。這些技法看似晦澀難懂，但在隨後的100多年中，卻成為西方眾多詩人爭相學習和模仿的物件。

馬拉美也因此成為象徵主義詩歌最重要的代表人物，被譽為“詩人之王”。

對於中國讀者而言，他的詩歌無疑是難懂的，但也不是無法解讀。

要想讀懂馬拉美，我們可以先從其三首小詩入手。

教堂

1

馬拉美的一生，並不如他的詩歌那樣光彩照人。

這位出生於法國巴黎一個官員家庭的詩人，於1876年發表《牧神的午後》，從而在法國詩壇崛起成為一顆新星。此後，他在家中舉辦的詩歌沙龍，成為法國文化界最著名的沙龍，一些著名詩人、音樂家、畫家都成為常客，如魏爾倫、蘭波、德彪西、羅丹等。

但在生活中，馬拉美並沒有太多光環。

他很小的時候，父母和姐姐都相繼離世，他成了一名孤兒。長大後，他在中學當老師，並以此終老，貧困潦倒，身體狀況也不斷惡化，還要承受神經衰弱、長期失眠的痛苦。

即便如此，馬拉美在詩歌領域仍沒有放棄高標準的追求。

據說，他在極其艱苦的條件下寫作，單單一首詩往往要跨越二十年，甚至三十年的時間。這讓他有足夠的時間和精力，去為每一首詩的結構、用語、主題和技巧進行反覆打磨，直到自己滿意為止。

比如這首短詩《聖女》——

在視窗——那窗戶隱瞞了提琴那金色褪盡的古老檀木那曾經伴隨笛子或者曼陀林光彩煥發的提琴—— 是蒼白的聖女，她鋪開寫著聖歌的古書，聖歌展開——那曾在晚禱時分或者晚課時不時飄出的聖歌 她靠在聖體匣那一塊玻璃上被一架豎琴輕輕觸及，豎琴被一個天使的傍晚飛行塑造為了她手指的柔軟形體 沒有古老的檀木，沒有古書她搖動手指在長滿羽毛的樂器上沉默的女音樂家

想必，初次看到該詩，大多數人無法理解其想要表達的意思。

原因很簡單。馬拉美把一個詩歌構思，經過長年累月的打磨，構建成了一個文字和思維的迷宮。據說這首詩，馬拉美曾構思了將近20年，並寫了多個版本，最後選定這個版本。

我們拋開繁瑣的修辭和語法，可以發現，整首詩只包含了一個不完整的句子，整理出來就是：在視窗，是蒼白的聖女，靠在聖體匣那一塊玻璃上。

如此簡單的一句話，卻被第一節中的插入語、第二節中類似於從句的補足語，以及第三和第四節中的從句所包裹——

第一節中，“在視窗”後面的插入語，都是為了描述視窗的物件和環境；第二節，“是蒼白的聖女”之後，從句則用於修飾聖女（她在幹什麼）；第三節，後面三行詩也是為了修飾“那塊玻璃”，第四節則否定了前三節，同時又對前三節進行了開放性的闡述，從而讓整首詩轉入開放性的結局。

再深入品讀，我們還會發現，馬拉美在詩中寫了一些實物：一個視窗、一架檀木做的古老樂器、一塊聖體匣的玻璃、一架豎琴、一本聖歌古書。但它們卻彼此處於謎一般的關係之中，或者就其性質而來，它們根本就不在場。

為何如此說？

從句法上看，聖體匣的玻璃是對窗戶進行註解的一個同位語，也就是說，“那塊玻璃”其實就是指的玻璃視窗。這樣理解的話，提琴、古老檀木都被“隱藏了”，只出現在文字裡，卻沒有在詩歌現場；笛子、曼陀林也不在場，因為它們都是“曾經伴隨”。聖歌也不在場，因為它“曾在晚禱時分或者晚課時”飄出。沒有了聖歌，寫有聖歌的古書自然也不在場。

詩歌來到第三節。那塊玻璃就是視窗，因此聖女靠在視窗。“豎琴被一個天使的傍晚飛行塑造”，那麼，豎琴是否是天使翅膀的隱喻？但它隨後似乎還是一架豎琴，作為樂器被使用，而且長滿羽毛。這意味著，它既是豎琴，又是翅膀，而不僅僅是單純的隱喻，而是有多重意義。

再整理下思緒：提琴被窗戶“隱瞞”，笛子和曼陀林透過“曾經”，以回憶的方式出現在現場。古書中的聖歌，也是“曾經”飄出，因此也不真實存在。豎琴同時又是天使的翅膀，是一個非現實的統一。所以我們看到，詩中的所有實物都紛紛離場。

到了第四節。聖女“沒有”古老的檀木，“沒有”古書。那麼，她在彈奏樂器嗎？不如說她處於沉默中，沉默的女音樂家。

詩歌至此戛然而止，卻留下了紛紛的思緒和懸疑，更為精神的遨遊扯開了一個無邊無際的虛空之境。

虛空之境

2

在大部分詩歌中，馬拉美都運用了這種否定之否定、隔斷的技巧，從而為詩歌構建了一個隱藏的秘境，讓詩歌更加晦澀難懂，但一旦掌握了開啟的鑰匙，就會領略到思維和幻想的終極之樂。

《聖女》被認為是馬拉美最美最純粹的詩歌之一，它訴諸我們以視覺，還有聽覺、感知，卻又把可感知物進行轉化，讓其成為陌生者和驚悚者。

馬拉美的詩歌常常以夢囈式的表述，把清晰、明亮的事物，纏繞在虛幻、複雜的語言文字之中，從而構建了反常規的思緒，達到一種精神上的震撼和提升。

我們來看他的第二首小詩《扇子》——

隨著如同向天空那樣向語言的一擊，未來的詩句以此脫離出了那美妙如許的家園 振動翅膀吧，輕輕地，這信使，這一把扇子，如果是它，正是它讓你身後一面鏡子通亮 非常明亮（之後會落下被驅散成每一顆粒的那些不可見的灰，只有它們讓我心生憂愁） 正是它，但願它總在你那永不停歇的手中顯現。

乍一看，這是一首傳統題材的詩歌。女人手中的扇子，早在幾個世紀前就是風流詩人們喜歡吟誦的物件，也是古典抒情詩中經常出現的物象。

但馬拉美的詩並沒有如此簡單。實際上，他用“扇子”入題，也只是用它“扇動時像翅膀似的一擊”這個象徵性動作，真正要闡述的卻是現代詩歌創作本身。

因此，對於詩歌第一節，我們如果摸不著頭腦，可以從扇子“扇動”和語言“一擊”兩者中尋找關聯，則可以解讀為：就像扇子扇動時向著天空的輕輕一擊，未來的詩歌（理想中的詩歌）將不再具有通常意義上的語言，它只是“彷彿”具有一種語言，但這語言幾乎空空如也，是向天空、向高處、向理想狀態發出的一次簡單的翅膀扇動般的一擊，這種詩歌就脫離了慣常的一切（脫離了美妙如許的家園）。

詩的第二節，文字與扇子發生了纏繞。扇子作為詩人闡述詩歌的實物，出現在了語言中，但很快“如果是它”，又讓它立刻回到了不確定的狀態之中，身後的鏡子被扇子映照得通亮，因為扇子已經“不在場”，因此鏡子的不確定性也大大增加。

第三節則是一個插入語，解釋“鏡子通亮”。鏡子中落下不可見的灰，灰是什麼，我們不得而知，但它被驅散成了每一顆粒，顆粒又是什麼？馬拉美也沒有說，只是，這些顆粒讓我心生憂愁。

這是最難理解的一節，馬拉美用夢囈式的語言，閃斷、跳躍、隔離、朦朧、晦澀，讀者可以隱隱感覺出其中的精細與神秘，卻無法說出那種感覺，似乎所有的一切都充滿了不確定性，而這也正是馬拉美想帶給讀者的真實感受。

最後一節，詩人發出了祝願，對於孜孜不倦追求繆斯之神的人來說，但願這樣未來的詩句，在你孜孜不倦的追索中得以顯現。

禪意

3

在解讀了上面兩首小詩後，想必大家有一個共同的感受——就是馬拉美的詩歌中充滿了不確定性，很多事物在詩中出現，但又似有若無，詩人透過否定、不確定的敘述，讓詩歌走向了終極的空洞、虛無，呈現出一片“空明之境”。

不錯，這正是馬拉美詩歌最大的特色。也許，他受過佛教禪宗的影響，也可能是一種巧合。禪宗不正是追求世界萬物的“空明之境”嗎？

要感悟禪宗，就必須放下一切，向內心尋找答案，講究頓悟，所謂“見心見性”、“立地成佛”。馬拉美的詩歌也具有這種魅力，過多的解釋反而會破壞了詩歌的意境和韻味。正如“一千個人會讀出一千個哈姆雷特”，馬拉美的這種開放性風格，恰恰讓他的詩歌具有了多重意義，成為一個個思想迷宮。

我們再來看他的第三首短詩，這首小詩沒有題目，模仿了14行詩的經典結構——

從匆匆而過的玻璃構成物的圓滿和彈落中浮現，還不曾用鮮花點綴那苦澀的清晨，不相識的脖頸突然間折斷。 我相信，這兩張嘴還從沒有——我母親的愛人沒有，她自己也沒有——在同一錯覺中啜飲過，我，房間冰冷角落中的氣仙！ 純淨的水瓶中盛的不是飲漿，而是那取之不盡的丈夫遺產，她正漸漸死去，卻斷然拒絕， 無惡意的吻是最致死的一吻！撥出那某一物，那將會宣告一片幽暗之中的一朵玫瑰。

這首詩我們可以透過對詩歌本身的運動行為的觀察來解析。

“玻璃構成物”指涉範圍極廣，帶有慣有的不確定性，聯絡上下文我們似乎可以推斷，它指的是水瓶，但在第三節、第四節中，這樣的解釋又被詩人自己否定了。

馬拉美對實物的描述總是結合了不確定性和廣泛性，但對運動的描寫卻很精細。

“圓滿”、“彈落”兩個詞彙，以運動來敘述實物，並將其納入其中。“突然折斷”的是“不相識的脖頸”，脖頸是什麼？又是一個不確定和寬泛的描寫，可能是水瓶的瓶頸，也可能不是。

“用鮮花點綴那苦澀的清晨”，鮮花一詞不覺讓我們猜測，莫非水瓶的瓶頸上印著鮮花圖案？又或者，那水瓶中插著鮮花？但鮮花彷彿還有一層意義，“不相識的脖頸”會不會是鮮花的花莖呢？眾多的疑團，正是馬拉美用文字構成的迷宮，是一種“障眼幻術”，牽引著讀者的思緒，卻不給出確定的方向。

詩的第二節中點名，詩的主人公是“房間冰冷角落中的氣仙”（神話中的精靈，也可理解為瓶頸折斷潑灑出來的水形成的蒸汽）。它的父母不再相愛了，純淨的水瓶中空空如也，因為盛的不是飲漿，而是丈夫的遺產。那麼，丈夫的遺產是什麼？詩人沒有說，筆鋒一轉，母親正在漸漸死去，卻斷然拒絕。她又拒絕了什麼？

來到第四節，“最致死的一吻”，死亡來臨了，聯想到前一詩節，水瓶中裝著丈夫的遺產，我們是否可以理解為：因為已經不想愛了，丈夫的遺產自然只剩下死亡，因此水瓶中裝著死亡。而這，也正是漸漸死去的她，斷然拒絕的東西。

當死亡來臨，誰又會喜歡死亡呢？

但那致命的一吻終究是來了，即便它沒有惡意。但顯然，詩人不願看到，也不允許“撥出那某一物”，因為它會宣告“一片幽暗之中的一朵玫瑰”。玫瑰在馬拉美的詩歌中，往往是詩歌詞語的象徵。即便這詩的詞彙處於幽暗之中，詩人也不想讓它明晰地顯現，因為這背離了他“障眼幻術”的創作法則。

如何避免“撥出那某一物”？詩中所敘述的一切都是“匆匆而過”、“不曾”、“還沒有”、“不是”的，正是這些否定詞彙的運用，讓敘述的事物具有了不在場的證明——所有這一切都是不存在的，或者說都是曾經的，或者沒發生的。

正是這種精巧的安排，馬拉美為我們構建了一個詩歌的“空明之境”。

玫瑰是詩歌