【編者按

】李可染原名李永順，是中國近代傑出的畫家、詩人，畫家齊白石的弟子。在山水畫方面，李可染主張“可貴者膽，所要者魂”“用最大的功力大進去，用最大的勇氣打出來”，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。他也強調作山水畫要從無到有，從有到無，即從單純到豐富，再由豐富歸之於單純。在素描方面，李可染認為素描是研究形象的科學，素描唯一的目的就是準確地反映客觀形象。形象描繪的準確性，以及體面、明暗、光線的科學道理，對中國畫的發展只有好處，絕無壞處。

李可染

李可染的畫是當代一個高峰。

但和前代比，他又是一個低峰，

低峰成為當代的高峰，問題就有點嚴重。

李可染繪畫作品

李可染最大的問題就是沒有“用最大的功力打進去”。他一生的名言是：“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”所謂“打進去”就是進入傳統中去。前一半，他沒做到，後一半，他做到了，他打出來了，他成為一代大師。陸儼少和李可染相反，他用最大的力氣打進去，卻沒有用最大的功力打出來。當然不是說完全沒打出來；李可染也不是完全沒打進去，他早年學傳統，畫得很不錯，甚至有人說他早年畫好，應該按早年的路畫下去，不應該變。試想，李可染如果按早年的畫風畫下去，不過是學學石濤、八大而已，他頂多成為“同能”畫家中的一員，或者能成為一位優秀的畫家， 而不可能成為“獨詣”的、卓然不群的一代大師。他早期畫之所以可貴，正因為有後期的成功。如果沒有後期畫的成功，早期的畫也就不可貴了。

李可染自稱是“苦學派”，似乎自己沒有天才。其實，如果他真的不是天才，他也達不到今天這個地位。當然，他不是那種才華橫溢、能詩能文的天才，他是一個老實的天才。我們把他和李苦禪相比，五十年代甚至六十年代初期之前，李苦禪的名氣和表面才氣不亞於李可染，甚至超過他。但李苦禪糊里糊塗地畫了幾十年，不知變。我曾評過“苦禪畫前後固有小異，乃自然之老化，非蛻化也”。而李可染就知道變，他早年學石濤、八大，後來學齊白石，我見過他的一張畫連書法都學白石。不久，他又變，每一次變化，他都苦苦思索。他當時在中央美院工作，正值徐悲鴻提倡“素描為一切造型藝術之基礎”及“僅直接師法造化而已”，又提倡“深入生活”，他的山水畫基本上是用筆墨畫素描。他面對大自然，對景寫生，他觀察得極精微，畫得極認真。當然，李可染用傳統的筆墨畫素描。而另外一些人用宣紙毛筆畫素描，沒有傳統筆墨，和李可染比，就大差庭徑了。西畫傳入中國，他又曾經學過素描，他有這個基礎並能利用。徐悲鴻提倡素描，素描基本功也大大超過李可染，但他就沒有李可染畫得那麼認真。

而且，李可染得益於歐洲荷蘭畫家倫勃朗頗多。他常在一片濃黑的山石中留出一條白光，既生動醒目，又有鮮明的對比，這正是從倫勃朗的油畫中（比如其名作《戴金盔人的頭像》）得到啟示。我曾打聽過李可染是否愛看歐洲油畫，比如倫勃朗的油畫。得到的回答是肯定的。去年，安徽畫院畫家朱修立到我家中來，他曾陪李可染幾個月，上黃山、下黃山，我向他問起李可染的問題，朱修立回答說：“ 李可染在黃山上親自給我講過：‘我喜愛倫勃朗的油畫，倫勃明的油畫喜歡在一大片黑調子中突出一道亮光，十分奇特。我的黑山黑水中夾有一道白光，正是從倫勒朗的油畫中得到啟示。不過，我用我們傳統的筆墨表現出來了。’”可見李可染善於思考，你能說他沒有天才嗎？他這個“苦學派”可不是無目的、無思想的“苦學派”，“苦學派”這三個字，有時也害人不淺，它有時給人誤解：只要苦學，埋頭畫畫，肯定能成功。實際上，如果沒有正確的思想指導，沒有頓悟，沒有意外的發現，天天埋頭畫畫，中年之後，只有退步，不會進步。我說的“中年之後”，大約是老年或接近老年，這時人的思維遲鈍，朝氣和銳氣都消失了，甚至目力、腕力也減弱了，畫面上的朝氣和銳氣也消失了，平添了老氣、昏氣和暮氣，畫就退步了。安徽有個畫家蕭龍士，晚年作畫不動腦筋，基本上靠習慣動作，所以，越畫越差；李苦禪晚年的畫恐怕也不如以前，蔣兆和晚年的畫更不行，遠不如他中年時的畫。而李可染後期的畫正是靠他的思考和修養才漸趨成熟的。他又善於利用他能得到的和具備的一切條件，又能知已知彼，知道應該怎樣發展，這都說明他很聰明，也就是說，他具有一定的“天才”（老實的天才）。他老是說自己是“苦學派”，沒有天才。畫家們如果信以為真，那就上當了；研究家們如果默認了，那就也上當了。

“君子生非異也，善假於物也。”（語見《荀子。勸學》）五十年代後，李可染生活安定，他不必為生計奔波憂愁，也不可能靠畫發財，於是他便慢慢地畫，不來多，但求精，日新又新。李苦禪還在飛快地畫，一日十幾張。徐悲鴻提倡素描、直接師法造化，李可染便順著辦，不逆於時。但他是用“心”去畫、用“心”去思索。借鑑油畫，利用素描，這是齊白石、黃賓虹一代人辦不到的，他就從這個空隙中求生存，建立自己的基業。他不是書香門第，少年時代家學基礎並不優越，再補學詩詞、古文、外語已來不及，於是便放棄。記得他曾說過，他拉二胡有點天分，也有興趣，很想發展，但基本功不行，於是只好放棄。知道努力不容易，知道放棄更不容易。要畫好畫，書法不練不行，但他的書法不可能趕上黃賓虹，這就確定了他用線趕不上黃賓虹，於是他便發展墨法。黃賓虹的墨法也是線法，這是黃賓虹的長處，李可染的墨法就是墨法，神功跡化，妙造自然，達到了一代高峰。古人說：用手殺人，用刀殺人，不如用心殺人；餘日：用筆畫畫，用苦功畫畫，不如用心畫畫；李可染的成功，處處體現了他的心機。“苦學派” 們學李可染苦功易，知其心機難。

在我的印象中，李可染的畫在六十年代風格基本形成，七十年代成熟，以後就是重複，但也更臻於完善、墨道趨於神化。他嘴中說還要變，心中也想變，但又談何容易。究其根源乃是其底氣不足。同是畫素描法，李可染的成功在於他有傳統功力，能將素描化為筆墨而成為名副其實的中國畫，別人只是畫素描。但李可染儘管已達到當代大師的地位，很多人對他的畫還不服氣，就是因為他的傳統功力沒有達到大師級的地步，線條的火候未到。他的書法很好，但和大書法家相比，又差之甚遠。他寫字甚至做作（但也有做作美）。說他的畫板滯，似有點苛刻，但至少說缺少瀟灑。他不能詩，不能篆刻，才華有但不橫溢。這都是侷限。

一句話，他沒有用最大的功力打進去。基底不足，所以，晚年想變也就難了，他沒有達到應有的高度。他如果早打十年基礎，比如從五六歲就打好國學基礎和書法基礎，或者五十年代前後，晚一點創作，多打書法和文學基礎，也就是多花七八年或十來年時間“打進去”， 晚幾年“打出來”，他的成就會更高。不過他只活了八十二歲，不像齊白石、黃賓虹那樣高壽，也是個問題。

有一個問題，我直奇怪。李可染在上海美專上過學，但卻從來不承認劉海粟，更不提劉是他的老師。李可染人品極其高尚，為人忠厚老實，他對齊白石、黃賓虹時時執弟子禮。他在杭州國立藝專上過學，一直到去世前，對林風眠還是那麼尊重。他去世前一個月，紀念林風眠九十誕辰畫展在北京開幕，他恭恭敬送去個大花籃， 上書 “學生李可染”，而且去了三次，對老師之情何其深切。但他對劉海粟一直很冷淡，在北京，見到劉海粟時，他連應付都很勉強，更不會稱“老師”。而劉海粟今天說這個是他學生，明天說那個是他學生，到了安徽、福建等地，比他大十幾歲的老畫家，他也說這是我的老學生，他甚至斗膽說徐悲鴻是他的學生，遭到徐悲鴻的否認，弄得很難堪，但他卻不敢說李可染是他的學生。這個問題值得專家們研究一下。（本文作者陳傳席，原載《江蘇畫刊》1996年5期）

附記：

《評李可染》一文寫作至今已近八年。近八年中，我又深刻地思考，又看了更多的李可染作品（尤其是他的精品），又看了更多的材料。我對李可染的評價也更高了。

我在《評李可染》一文中說“李可染的畫是當代一個高峰”，這話仍是對的，事實也如此。又說：“但和前代比， 他又是一個低峰。低峰成為當代的高峰，問題就有點嚴重。”這句話，現在看來有一點問題 。因為對李可染畫的評價，凡是正直而有鑑定力的學者或畫家，都沒有完全否定過。但評價的高度一直有別， 其一認為很高；其二認為有板、滯等缺點，傳統功力不夠高，無瀟灑之趣，缺少文才、書法功力等等，遠不如黃賓虹、齊白石。我當時說：“和前代比， 他又是一個低峰。”也是認為他的詩文、書法欠缺、“沒有用最大功力打進去” 等等。當然，李可染這方面的欠缺是毋庸掩飾的。但是我又把中國畫分為文人畫、畫家畫、民間畫三大類，以上的評價是以“文人畫”的標準為標準而評價的，詩、文、書法、瀟酒之趣都是文人畫的重要標準。但若以畫家畫的標準來評價，李可染的山水畫就是一個高峰，和前代不同的高峰。不存在“低峰”問題。前代大師有前代大師的特色和高度，李可染有李可染的特色和高度。

優秀的文人畫當然十分了不起，而且世界上只有中國有文人畫，但現在的所謂文人畫家太少了。很多人冒充文人畫家，不足論。現在是以畫家畫居主流的時代，李可染的畫就是畫家畫的高峰，所以，他的地位應更高。

另外， 我在1950年《人民美術》的創刊號上讀到李可染《談中國畫的改造》一文，他說：“我認為改造中國畫的第一 條，就是必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉。什麼是創作源泉，這在古人可以說是‘造化’，我們應更進一步說是‘生活’ 。”這證明他的頭腦是十分清醒的。他是這樣說的，也是這樣做的，也可以看出，他對“生活”看得比傳統更重。當然，李可染是懂傳統的，他師從齊白石、黃賓虹兩位大師，這說明他的眼光本來就很好，而齊、黃兩位大師的指教，又豈同一般？事實上，李可染繪畫的成功，傳統功力是他的重要基礎。他的傳統功力當然趕不上黃賓虹、齊白石，但在他同輩的人中，他仍然是十分突出的。而他結合傳統、西法、造化三者創造出的“李家山水”，其面貌之獨特，格調之崇高，氣勢之闊大，又是現代任何人都不及的。

李可染寫了很多論苦功的文章，寫得都很好，他自己也確實下了不少苦功，但他自己也不知道他自己就是“天才”。他如果沒有這些“天才”的見識，他絕沒有今天的成就。顏之推在《顏氏家訓》中說：“非天才勿強命筆。”趙雲松《論詩》日：“此事原知非力取，三分人事七分天。”當然，他因家貧，少年時缺少詩文方面的“幼功”（童子功），他大概也沒有四五歲練書法的歷史，所以，他後來只好下苦功。“天才”也必須經過開發才能顯現出來，他開發晚了些，但畢竟開發出來了。他稱自己是“苦學派”， 我們應叫他“天才苦學派”。

此外，很多人把李可染和日本畫家東山魁夷等人相比，甚至以此來說明李可染在畫壇地位之高。李可染也多次稱讚東山魁夷等人。但我必須嚴肅指出，東山魁夷等一批日本畫家遠遠趕不上李可染，可以說“不及萬一”，二者沒有可比性。李可染是傑出的藝術家，其作品具有雄厚的內涵和文化底蘊。東山等人雖然也是日本的傑出畫家，但他們的作品在李可染作品前，充其量只能算作普通的工藝品，二者怎麼能相比呢？

順便指出，日本畫家中只有一位富岡鐵齋（

183

6-1924年）的畫尚可一觀，其他畫家學中國畫，都僅學了一點皮毛。至於東山等日本“三山”畫家，僅學了一點東方和西方皮毛的皮毛，雜湊成一種普通的工藝 品，似乎新穎一時，其實是十分平常的。中國人出於經濟貧困之自卑，一見外國的東西，都大加鼓吹，認為不得了，乃至於以中國的大師與之相比，實出於藝術上之無識與做人之自卑心理，可嘆也。（本附記為陳傳席寫於2003年1月3日）

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