王希孟《千里江山圖》與傳趙伯駒《江山秋色圖》等青綠山水之作所畫的內容到底意味著什麼？

研究表明，傳統青綠畫，其色彩特別是畫中所繪的宮闕與樓臺，大多都是道教神仙世界的象徵，《千里江山圖》更是一幅體現徽宗朝政治、宗教和藝術等多重寓意的畫作。透過先輩們幾代人的努力，對於宋代、元代大致作品的脈絡已經基本上考訂了，有人想去突破，重新引發真贗之論，如果沒有鐵證，是很難坐實的，“與其做這種無用功，還不如要回到畫面，探討畫裡面到底畫的是什麼內容。這一點，有很多開拓的空間，比如本文所討論的《明皇幸蜀圖》、《千里江山圖》定名之誤，以及《千里江山圖》中的道教內涵等。”

王希孟《千里江山圖》區域性

《明皇幸蜀圖》與《江山秋色圖》的內容與“春”有關

最近關於這張《千里江山圖》，多集中在討論題跋、印章、裝裱，現在撇開這些不談，而回到畫本身，看看這張畫畫的到底是什麼內容。

在開始討論《千里江山圖》之前，先談談兩張名畫的定名問題：一件是現藏臺北故宮博物院的傳李昭道《明皇幸蜀圖》；另一件是北京故宮博物院藏的傳趙伯駒《江山秋色圖》。

傳李昭道的《明皇幸蜀圖》

傳李昭道的《明皇幸蜀圖》與現實山水實景

這件被定名傳李昭道的《明皇幸蜀圖》，在清《石渠寶笈·三編》中著錄的畫名是《宋人關山行旅》。1957年，李霖燦先生在《明皇幸蜀圖的新研究》中，根據宋蘇軾的《東坡題跋》：“唐李將軍思訓作明皇摘瓜圖。嘉陵山川帝乘赤驃其三鬃，與諸王及嬪御十數騎出飛仙嶺下。初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋作裴徊不進狀。不知三鬃謂何，後見岑嘉州有《衛節度赤驃歌》雲，‘赤髯鬍雛金剪刀，平明剪出三鬃高’，乃知唐御馬多剪治，而三鬃其飾也。”以及宋葉夢得《避暑錄話》卷下中的一段話：“《明皇幸蜀圖》，李思訓畫，藏宗室汝南郡王仲忽家。餘嘗見其摹本……宮女有即圃摘瓜者，或諱之為摘瓜圖。”得出的結論是，這張畫應該叫《摘瓜圖》（當然，我們根本看不到有摘瓜的場景），或者叫《明皇幸蜀圖》，一圖兩名。由此，宋人《關山行旅圖》，變成唐人的《明皇幸蜀圖》。

再後來，楊新先生《胡廷暉作品的發現與明皇幸蜀圖的時代探討》一文發表，提出新觀點：注意到文獻對於畫題的使用不一致，認為《宣和畫譜》中李昭道名下的《摘瓜圖》可能就是蘇軾所說的《明皇摘瓜圖》，《宣和畫譜》的編者大概考慮到李思訓卒於安史之亂以前，所以改訂為昭道所作；至於不加“明皇”二字，乃是編者對避蜀故實的顧忌所致；《明皇幸蜀圖》是針對整個事件給題，《（明皇）摘瓜圖》則是對畫中細節的描述。於是，所謂“明皇幸蜀圖”的作者之釐定，由“傳李思訓”變成了“傳李昭道”。

事實上，《明皇幸蜀圖》的背景就是“安史之亂”歷史非常明確，回到那一場動亂，我們看如下時間表：

1、始於唐玄宗天寶十四年（755）十一月初九（12月16日）；

2、756年六月安祿山佔領長安，十三日，玄宗逃離長安；

3、六月十四日（7月15日），“馬嵬兵變”；

4、“秋七月初九，太子至靈武”；

5、秋七月，玄宗入蜀；

6、七月二十七日，玄宗至成都。

再看所謂《明皇幸蜀圖》畫面：滿幅盛開的桃花，可見是春天主題；還到處散見柞樹（也叫櫟樹），中國西北特別多，這種樹也只有春天才會露出外邊是紅，裡邊是綠的顏色。另外，人物悠閒的場景也跟幸蜀完全沒有關係，所以這張畫就是一幅表現春天主題的畫作。它最可能的名稱是唐《歷代名畫記》記載的《明皇踏錦圖》。畫面表現最可能的地貌是：隴西。為什麼是隴西？因為李思訓是隴西人，又被唐中宗封為“隴西郡公”，隴西是他的食邑之地。

《明皇幸蜀圖》中的花

《舊唐書》：“以耆舊擢宗正卿，封隴西郡公，歷益州都督府長史。”

《新唐書》：“以思訓舊齒，驟遷宗正卿，封隴西郡公，實封二百戶。”

唐《李思訓碑》：“及□甲御（闕二十五字）在位/莫非其人/徵拜太常寺丞漸也/未月/遷太府員外少卿/五旬/擢宗正/即真彤伯/加隴西郡開國公/食邑三千戶”

我們可以看隴西地貌是不是和“明皇幸蜀圖”中的場景有點接近，詳細討論我有《“明皇幸蜀圖”與李思訓新證》，這裡就暫不討論。所以，這畫的定名有問題，我們已經看到畫面裡面是桃花盛開的春天的場景。

趙伯駒《江山秋色圖》中的竹筍

現實竹林中的竹筍

再看這張傳趙伯駒的《江山秋色圖》，這是一張代表了宋代青綠山水的代表作。然而，這畫是不是叫《江山秋色》呢？畫面中有滿幅的花，各種各樣的花，但不能據此判斷畫中描繪的季節就是春，因為夏天和秋天也開花。再看畫中有大片竹林，在竹林裡有竹筍！筍有春筍、冬筍，然而有秋筍嗎？至少不是很常見的一個說法。因此，綜合判斷，所謂“江山秋色圖”表現的同樣是春天的場景。詳細討論屆時大家可參見另外一篇拙文《尋找“趙伯駒”：宋代青綠山水的譜系建構》。

為什麼所謂《明皇幸蜀圖》和《江山秋色圖》兩幅著名的青綠山水畫，定名都有誤，實際表現的主題都是春。

隋展子虔的《遊春圖》是目前存世最早的一幅青綠山水畫，同樣是“春”的主題。傳李昭道《春山行旅圖》的主題也是“春”（這張畫實際圖式來自那張所謂的《明皇幸蜀圖》）。王季遷先生讓給北京故宮的元代胡廷暉的《春山泛舟》，主題也是“春”。《春山泛舟》事實上就是從所謂《明皇幸蜀圖》取了一箇中間的區域性。

元代 胡廷暉《春山泛舟》 故宮博物院藏

《明皇幸蜀圖》區域性

當然，還有更多的例子，就不一一列舉。至少宋以前，所有的青綠山水畫，都跟“春”有關。

顏色的象徵意義很重要，“青綠”和“春”有關

所謂的元人或者是明人的“李思訓京畿瑞雪圖”，用青綠來表現冬天場景，就是臆造的，包括後來明人臆造的“唐楊昇蓬萊飛雪”。雪景為什麼不能是青綠山水畫的內容？這個顏色的象徵意義就很重要。

中國先秦文獻有大量關於“五色”制度的記載，如《尚書·益稷》：“以五采彰施於五色，作服，汝明。”《左傳》：“五色比象，昭其物也。”最典型《周禮》裡的記載：“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼壁禮天，以黃琮禮地。以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”顏色都是有特定象徵意義的。丹是硃砂；青是銅礦（藍銅礦和孔雀石）；都是從山裡面出來的礦產。故而《周禮》曰：“職金，掌凡金玉錫石丹青之戒令。”金、玉、錫、石、丹青，同出于山，都屬於礦產資源，故職金總主其戒令。《管子·小稱》曰：“丹、青在山，民知而取之。”

五行

五宮

更重要的是，“五色”與“五行”、“五宮”等觀念是緊密聯絡在一起的，他們的起源都與天象觀念有關。金、木、水、火、土各自象徵著不同的顏色。《周禮·考工記》談到“畫繢之事，雜五色。東方謂之青”，青色是象徵東方。《逸周書·作雒》將色彩與方位對應；《逸周書·小開武》又將五色與五行對應：“五行，一黑，位水；二赤，位火；三蒼，位木；四白，位金；五黃，位土。”都有五行五色對應的記載。

早期壁畫墓中顏色的使用。如西安交通大學西漢晚期壁畫墓，墓頂有天象圖：日、月，表現宇宙模型，可以看到對青綠顏色的應用，有翠綠、天藍、淺藍、青蓮、紅、赭石、白、黑、灰。那麼這個青綠顏色的成分是什麼？根據化驗報告：綠色成分是孔雀石，藍色是藍銅礦，另外含有蒙脫石、白鉛礦等。事實上整個壁畫這些多變的顏色仍基於主要的四個基礎色，即紅（硃砂）、青（藍銅礦）、綠（孔雀石）和白（白鉛礦）。除了這四個基本的化學成分意外，沒有其它顯色物相。然而墓中多變的色彩，卻完全是由上述幾個基本色調配出來的，如：紅、青和綠再加入不同比例的蒙脫石和鉛白，又造成該基礎色明度和色相上的變化；其它顏色乃是運用這幾種基礎色，加不同比例的蒙脫石和白色調製而成，如青蓮，其化學構成主要是由生成藍色的藍銅礦和生成紅色的鉛丹，另加蒙脫石和少量鉛白及鋇鹽等。為什麼表現這些五彩繽紛的顏色？

西漢晚期墓室壁畫 西安交通大學藏

洛陽燒溝61號西漢晚期墓室壁畫

再如，洛陽燒溝61號西漢晚期壁畫墓這裡面的顏色更多，有24種之多。甘肅武威西漢晚期壁畫墓，是青綠顏色做的地子。內蒙古鄂爾多斯米蘭壕東漢墓壁畫的山林狩獵圖，山上已經比較明確地使用青綠顏色勾、塗。

所以呢，早期中國的仙道思想就是中國青綠山水畫的淵源，時代上也比所謂佛教傳入早很多。中國五色起源、青綠起源以及對於青色的運用，跟佛教一點關係都沒有，反而是佛教傳進來之後被影響。

“青綠”為什麼和“春”有關。《呂氏春秋》卷三《紀春·盡數》曰：“精氣之集也，必有入也。集於羽鳥，與為飛揚；集於走獸，與為流行；集於珠玉，與為精朗；集於樹木，與為茂長。”司馬遷《史記》記：“夫陰陽、四時、八位、十二度、二十四節，各有教令，順之者昌，逆之者不死則亡，未必然也，故曰：使人拘而多畏。夫春生、夏長、秋收、冬藏，此天道之大經也。弗順，則無以為天下綱紀。故曰：四時之大順，不可失也。”春生、夏長、秋收、冬藏，這是中國自古以來所強調的節令概念，現在中醫也是這些理論。

“春生”的概念很重要。中國仙道觀念的起源，可以追溯到比秦始皇更早，最集中表現是秦始皇和漢武帝對求仙的一個具體的行為，它的一個核心，就是追求“長生”與“不死”。道教經典《度人經》雲：“仙道貴生，無量度人”。祖天師張道陵立教，在《老子想爾注》中說：“生，道之別體也。”又說“道意賤死貴仙”。修道的目的就是“唯願長生”，“生生不息”。道教一個基本理論就是春“生”秋“殺”，春是生長季節，萬木復甦；秋是肅殺的季節，萬木開始凋零。當今中國道教協會的總部，北京白雲觀外面照壁上，就有“萬古長春”四個字。“春”主“生”，故青綠山水就是仙道觀念在繪畫上表現“生”的一個基本途徑，那些後世用青綠表現“蓬萊飛雪”就是臆造的，不符合道家的理論。

《江山秋色圖》與《千里江山圖》的道觀景觀

那麼，作為宋代青綠山水畫巔峰之作的“江山秋色圖”和《千里江山圖》，畫的到底是什麼？

我們先看北宋山水畫的構圖特徵。

傳李成 《茂林遠岫圖》 遼寧省博物館藏

《茂林遠岫圖》區域性

燕文貴《溪山樓觀》臺北故宮藏

《溪山樓觀》區域性

傳五代荊浩《山水節要》曰：“山立賓主”；傳李成《山水訣》曰：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形”。北宋山水畫的構圖，主要特徵是作為“主峰”的巍峨大山與旁立的小山，構成了“君臣上下”關係，這種將山的佈局與道德教義聯絡起來的圖式，貫穿整個北宋時代；而山水畫中出現的建築，是有等級差別的，其中規制最高的建築，必定出現在最高峰下。上述這兩點，所有可信的北宋山水畫無一例外，無論是長卷還是立軸。

遼寧省博物館藏傳李成《茂林遠岫圖》，山的主次之分，最高峰下邊可以看到規制最高的建築。此外，長卷如日本大阪藏燕文貴《江山樓觀圖》、大都會藝術博物館藏傳屈鼎《夏山圖》，立軸如臺北故宮藏傳荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅》、燕文貴《溪山樓觀》圖、郭熙《早春圖》等等，等級最高的建築出現在最高峰的下面，無一例外。

荊浩 《匡廬圖》 臺北故宮藏

《匡廬圖》區域性

郭熙《早春圖》臺北故宮藏

《早春圖》區域性

那傳趙伯駒的《江山秋色圖》呢？同樣，最高峰只有一座，其下也出現了整幅畫卷中規制最高的建築群。不過，很特別的是，此建築群的入口，是要鑽過一個洞——也就是說，這是“洞天”式入口。

所謂“洞天”，乃是道教語彙，指地上的仙山，即神仙居住的名山勝地。這個理論創自東晉，發展於南北朝，經過唐宋間道士不斷演繹到了唐宋形成非常完備的洞天福地的學說（如唐司馬承禎《天地宮府圖》和杜光庭《洞天福地嶽瀆名山記》，宋李思聰《洞淵集》等）。

宋 趙伯駒《江山秋色圖》卷區域性

宋 趙伯駒《江山秋色圖》卷區域性

“江山秋色圖”怎麼表現洞天福地？

細看畫面，就可發現很多人物身著道裝；畫面上也到處都是描繪的“洞”。按照唐司馬承禎《天地宮府圖序》一文來看，在唐代就出現了與“洞天”相關的圖式。

趙伯駒《江山秋色圖》裡的洞

趙伯駒《江山秋色圖》裡的洞

趙伯駒《江山秋色圖》“洞天”式入口

比如遼代佚名《深山會棋圖》，出土於遼代蕭氏後族家族墓地，墓主地位非常高。這幅畫原本是掛在墓室裡的，我們可以看到上面是仙人下棋，關於“仙人下棋”主題我有專門的討論，現在不說，下邊這個人手拿竹杖，也跟“竹杖化龍”傳說有關。童子一個揹著琴，琴和阮也是仙道的象徵，葫蘆更是毫無疑問的一個道教的象徵。他要經過洞口才能進入到仙人下棋處，意味著昇仙。整幅畫面內容，表現就是道教的“洞天”。

遼代佚名《深山會棋圖》

此外，像出於偃師哀皇后墓的唐開元六年（718）山水繪罐，開元二十五年（737）武惠妃墓山水壁畫，開元二十六年（公元738）陝西富平呂村唐墓壁畫山水屏風，開元二十八年（740）韓休墓壁畫等都有“洞天”場景。而且竹林是最重要的一個象徵，竹子是號稱北極星精，在唐代壁畫出現的竹子常常是出現在北壁。

除了上述墓葬壁畫，臺北故宮藏宋代佚名《松巖仙館》描繪的也是“洞天”場景，山下有人撥阮和彈琴，與仙道有關。傳董源所畫的《洞天山堂》，上面有題字，非常明確是一幅“洞天”圖式。畫面上有青綠、有山洞、有道觀，還有右下角的橋上，是道士迎接來賓。

明成祖敕造武當山紫金城，是目前存世規制最高的道教建築群，進入這個城，先要經過一個非常狹窄的通道，然後才別有洞天。另外，所謂“桃花源”也是洞，也是從道教裡邊來的。仇英的《玉洞仙源》和《桃源仙境》，都是洞天的圖景，其實儘管這麼多人去研究仇英，都沒搞清楚他的信仰。仇英號十洲，印都是葫蘆印，存世畫作裡邊沒有一張可信的佛教題材，都是一些蓬萊、桃源、仙境之類的畫作，非常明顯地表明瞭他的仙道傾向。

仇英《桃源仙境》天津博物館藏

仇英 葫蘆印：十洲

再回到北宋，北宋仁宗朝（1023-1063），有一個道士向仁宗進獻了道教秘圖。道士李思聰，著有《洞淵集》，完善了“洞天說”，他的文集中收錄了他於皇佑年間（1049-1053）向宋仁宗進獻六福道教秘圖的三篇記錄，即：《進洞天海嶽表》《乞進洞天海嶽名山圖狀》和《中書剳子付昭信軍》。根據這些文獻記載，進獻的六圖內容是很清楚，即：《玉虛璇極圖》，述虛無旋象之神化；《洞天五嶽圖》，贊五嶽仙山之靈境；《蓬壺閬苑圖》，頌蓬島十洲之勝概；《大溟靈瀆圖》，序龍宮海瀆之奧妙；《名山福地圖》，吟紫府丹臺之秘景；《金液還丹圖》，集神仙之火候（宋李思聰《洞淵集》，《道藏》23）。

結局是，“右奉聖旨：宜令虔州入遞進呈。剳付虔州。准此。皇佑二年三月二十七日。”仁宗皇帝接收了這6件道教秘圖，這就說明，仁宗朝以後，內府有“贊五嶽仙山之靈境”的《洞天五嶽圖》和“頌蓬島十洲之勝概”《蓬壺閬苑圖》之類的道教秘圖存在。

因此，“江山秋色”是表現春天題材，而不是“秋色”，且是洞天場景，道士遍佈整個畫卷。那麼，《千里江山圖》如何體現道教思想？

畫中出現漁村貌似跟道教沒有關係，其實不然，據記載，唐金明七真《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》曰：

“既為福地，即是仙居，佈設方所，各有軌制。凡有六種：一者山門，二者城郭，三者宮掖，四者村落，五者孤迥，六者依人。皆須帝王營護，宰臣創修，度道士女冠住持供養。”

又，宋披雲真人詠洞天《迎仙客》詞：

混元珠，無價寶，赤水溪邊收拾了。

色渾渾，光皎皎，手中握定，占斷人間俏。

沒機關，沒做作，日月任催催不老。

逆行船，翻撥棹，誰知這個，清淨家風好。

水深清，山色好，天下是非全不到。

竹窗幽，茅屋小，箇中真樂，莫向人間道。

竹風輕，花影重，酩酊一甌琴三弄。

露玄機，藏妙用，槐壇將相，看破浮生夢。

柳陰邊，松影下，豎起脊梁諸緣罷。

鎖心猿，擒意馬，明月清風，共誰說長生話

這類文字中所描寫的“洞天”場景，就是《千里江山圖》中所繪。

按照學者的劃分，洞天分“避世洞天”“修煉洞天”“仙居洞天”等；又按照洞天所處的地理位置則又可分為“山洞型”“海島型”“水府型”“園林型”和“壺中洞天”等。

宋蕭道冉《修真太極混元圖》引《洞天記》曰：

“若人奉行大道，煉精為丹，自可長生。煉氣成神，自可棄殼昇仙。先居三島，若以厭居三島，當且復來塵世，轉為傳道度人，行滿功成，受紫詔丹書，自三島而入洞天。洞天在虛無之間，是天仙所居之位也。若以厭居洞天，效職以為仙官，上曰天官，中曰地官，下曰水官。於天地有大功，於今古有大行，當為真君，而昇陽天，不復再到人世。”

《千里江山圖》中的建築

《千里江山圖》中的“紫府”與其它諸仙島的通道

蕭道冉《修真太極混元圖》還配有《海中三島十洲之圖》，我們可以按照這個結構看王希孟《千里江山圖》。

在這幅全景圖中最高峰只有一座。按照剛才所提到的宋代山水畫構圖結構，最高峰下邊有懸浮在空中的一個宮殿群，這也是這卷畫中規制最高的建築群。那麼這個建築群是叫做什麼？叫做“紫府”。

王希孟《千里江山圖》其實可以分為四段，通過水麵隔開的。第二段中間也有水隔開但看到有橋，可以視為一個整體的段落。“千里江山圖”儘管很長，其實就分四段，這四段中，最高峰就出現在“紫府”處，其他三個段落有芙蓉、蓬萊、瑤池、瀛洲、方丈等諸島，四段結構就是這樣的。就是這麼簡單的一個結構。再看《千里江山圖》的洞，也很多，草廬建在洞前邊，這邊還有一個水簾洞。洞就是連線“紫府”與其它諸仙島的通道。

道教的三層壇

最高峰下面的建築群是“紫府”，那次高峰的位置出現的這個東西是什麼呢？這就是道教的壇，三層壇，壇旁邊是兩隻仙鶴，壇是什麼東西？壇是道教施法的重要場所，有多種功能，有“醮天”“迎仙”“鎮妖”“祈雨”“祈晴”等多種功能。這在大量的道教文獻中記載的非常明確，高山建壇，通常的作用是“醮天”和“迎仙”。

例如，《許太史真君圖傳》之一：

“真君尋訪飛茅，經過之地，見鄉民負簷遠汲者滿道。老幼勞苦，乃以杖刺社前涸澤，湧泉以濟之，雖旱不竭。今大澤村紫陽靖之石井是也。真君嘗登龍城之山巔，指山腰之泉罅曰：是必有異物藏於其中，後將為妖孽以害生民。遂卓劍運法，建立壇靖以鎮之。今每年仙馭朝諶姆，則憩於此，號龍城觀也。”（《道藏》6）

《許太史真君圖傳》故事之二：

“真君神丹既成，乃祭於幕阜山，葛仙公之石室。真君至修川，愛其湍急而味堅，取神劍磨於澗傍之石。即今號梅山旌陽觀。真君渡水登秀峰為壇，於峰頂以醮謝上帝，乃服仙丹。今號旌陽山，溪南有吳仙觀，即是吳真君故居也。

《道法會元》則記載了“祈雨壇式”與“祈晴壇式”，分別是：“……就一方太歲方上，用好黃土築壇三層，上層闊二丈四尺，中闊二丈八尺，下闊三丈二尺，各高一尺三寸，四角用新瓷四隻盛木，用龍潭者，內浸流丹符四道。中央立香案，供養三司樞相，共四位。壇下四方，供養雷部一切官將。用道士七員，在壇上啟白關告……”

“……須擇高山或無水處，用黃泥土作壇三層，闊如祈雨壇式。但每層只高一尺二寸。築壇畢，上層置香案，供養負風猛神風伯大神欻火大神，在兩邊中供養四司主者。壇中層四角，安空瓷四個，並用硃砂，其內各入欻火真形符一道。壇下四方，環奉雷部……”

臺北故宮藏宋人畫《雪山行旅》山巔有這麼一個壇；黃公望《天池石壁》中有一個三層壇；大都會藏陸廣的《丹臺春曉》也有壇。陝西華山西嶽廟的前面也有。

《千里江山圖》建築分析

“洞”和“壇”的存在，已經非常明確地表明瞭王希孟“千里江山圖”的道教性質。我們再看畫中的建築，也就是宋人所說的“宮室”。

宋代對宮室制度有很明確記載。《宣和畫譜》卷八“宮室敘論”：“上古之世，巢居穴處，未有宮室。後世有作，乃為宮室，臺榭戶牖，以待風雨，人不復營巢窟以居。蓋嘗取《易》之《大壯》。故宮室有量，臺門有制，而山節藻梲，雖文仲不得以濫也。畫者取此而備之形容，豈徒為是臺榭、戶牖之壯觀者哉？雖一點一筆，必求諸繩矩，比他畫為難工……”建築是不能隨便亂畫的，看最高峰下出現的宮殿建築群，這是什麼？是對稱結構的建築，表明了它的禮制屬性。在這個建築群中，最重要的一個建築是工字型建築，有人認為北宋不存在工字型建築，那麼現在就看看北宋的圖中的工字型建築。

《千里江山圖》中的亭子

《千里江山圖》中的工字建築

宋山西汾陰后土祠，這裡是漢武帝以後歷代皇帝祭祀大地的最重要的場所，宋代時它的主殿建築就是工字形，院落結構是這樣。宋《西嶽廟圖》碑刻，華山廟的主殿也是工字形。金代《大金承安重修中嶽廟圖》北宋滅亡之後金人這個也是工字形建築，院中兩個亭子。上述三個例子，都與國家祭祀有關。工字形建築表現的是宗廟性質或者是禮制性質的建築，不可能是民間性的、隨隨便便畫的這麼一個建築。這也就表明了王希孟“千里江山圖”中紫府建築的等級是非常高的。

工字建築

“千里江山圖”中的第二段，有這樣一個院落，“十字形”建築和兩個亭子。這個建築很關鍵，也不是民間隨便能有的。黃小峰老師提到遼博藏南宋馬和之畫的《詩經·周頌》，談到高山和關城，這個山表現的是岐山，還有這個祭天場景，是對周朝祭天儀式的一種想象。另外，還有一段場景表現的是宗廟祭祀，裡邊可以看到祭祀禮器，文字中提到成康“奄有四方”，如何表現這種宗廟？復原一下就可知道，馬和之畫的是一個十字形建築。

南宋 馬和之 《詩經·周頌》“奄有四方”

宋 陳元靚 《事林廣記·京闕之圖》

宋陳元靚《事林廣記·京闕之圖》是研究北宋都城開封皇宮最重要的影象文獻，此圖右下面角是北宋的明堂。影象看起來很簡單，也不能說明北宋明堂是一個十字形的建築，《事林廣記·明堂圖》有非常明確的答案，宋人所理解的明堂，是十字形的建築。這個淵源，目前可以追溯到最早的遺址是西漢晚期名堂辟雍遺址，十字形建築。更早則是漢武帝營造甘泉宮，我的一篇文章《“以竹為宮 天子居中”：漢武帝甘泉宮的營建與明堂、郊壇之制的確立》講的就是明堂制度的來龍去脈。郊壇跟明堂有配置關係，我們現在去北京的天壇，祈年殿的性質其實就是明堂，源頭就是這個十字形建築。“千里江山圖”中的十字形建築，當然不是明堂，但是這種十字形建築必須是禮制形建築，表明其等級非常高。回到宋徽宗的歷史語境，只有道教建築才有可能享受這種待遇。

再看院落結構，現存道教也有兩個亭子，一般情況下是御碑亭。

金代《大金承安重修中嶽廟圖》區域性

除了“壇”和“宮室”，還應該談談“靖”。“靖”通“靜”，道教中的“靖室”，又稱“靜室”，是道教徒用以祀神、齋戒、反省的場所。

今天再給大家看一下這個船。兩個船並在一起是什麼東西，就是“艭”，“雙，雙偶也。艭，雙舟名。”在趙幹《江行初雪圖》也有，山東博物館有出土的實物。一般而言，“艭”就是打漁的船，古代詩文中有記載，如宋張堯同《汾湖》詩：“我本滄浪叟，閒來系釣艭。如何一湖水，半秀半吳江？”明艾穆《立秋日風雨與友人小集二首》：“忽憶故園秋色裡，蒹葭雲水洞庭艭。”明易震吉《水邊》：“山水音清異俗腔，臨流新闢小蓬窗。岸柳舞風渾不倦，又見鴨頭波泛打魚艭。”

“艭”

道君皇帝宋徽宗

現在我們來談一談宋徽宗趙佶。眾所周知，故宮博物院藏的《聽琴圖》上畫的就是宋徽宗，畫中表現了他身著道裝的形象。

徽宗還是一個藝術皇帝。遼寧省博物館所藏《瑞鶴圖》就是他的“御筆畫”，完成於政和二年，表現的是仙鶴如何縈繞在皇城端門的場景，這是他可以營造皇居乃神仙之居的氣氛。鄧椿《畫繼》仙鶴的描寫：“政和初，徽宗寫仙禽之形凡而是，題曰《筠莊縱鶴圖》。或戲上林，或飲太液，翔鳳躍龍之形，驚露舞風之態，引吭唳天，以極其思，刷羽清泉，以致其潔，並立而不爭，獨行而不倚，閒暇之格，清迥之姿，寓於縑素之上，各極其妙，而莫有同者焉。”

宋 鹵簿鍾 遼寧省博物館藏

根據蔡京的題記，政和二年到政和三年春，王希孟“千里江山圖”完成，現在它叫這個名字，是後人定名的，最初它到底叫什麼，我們不知道，也許就叫“洞府圖”“蓬萊圖”什麼的，我認為與道士李思聰向仁宗進獻道教六秘圖有關係，仁宗以後，內府就有“贊五嶽仙山之靈境”的《洞天五嶽圖》和“頌蓬島十洲之勝概”《蓬壺閬苑圖》。

政和三年（1113），就是宋徽宗大興道教這一年，《千里江山圖》是他大興道教的一個預備，包括《瑞鶴圖》的繪製。他神神叨叨祭天祭老子，出了南燻門，說自己看到天上有一片宮殿，你們看到了嗎？群臣敢說沒看到嗎？道教之盛自此始。

政和六年，徽宗令洞天福地修建宮觀，塑造聖像。

政和七年，他自稱道君皇帝，“冊朕為教主道君皇帝”。

蔡京在王希孟“千里江山”題記中說徽宗親自教王希孟，有沒有可能呢？

《雪江歸棹》與《千里江山圖》

首先，徽宗十分愛畫畫，這是毫無疑問的，鄧椿《畫繼》記：“朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳。”《千里江山圖》也是徽宗所繪。其實，我們可以看一下選取王希孟《千里江山圖》這一段構圖，圖式結構和《雪江歸棹》幾乎一致。其實從細節裡面也可以看到很多相近處。如果把《雪江歸棹》加上青綠顏色，我想肯定和《千里江山圖》很相像。

此外，蔡京的兒子蔡絛《鐵圍山叢談》記，宋徽宗和他的好基友王詵、趙大年：“國朝諸王多嗜富貴，獨佑陵（即徽宗）在藩時玩好不凡，所事者惟筆研丹青圖史射御而已……初與王晉卿詵、宗室趙大年令穰往來，二人皆喜作文詞，妙圖畫……”故宮博物院藏《漁村小雪》是可信的王詵畫作，這個是《千里江山圖》細節圖，去色之後就與之差不多。

王希孟《千里江山圖》與王詵《漁村小雪》的區域性比較

《宣和畫譜》第一門即“道釋門”，裡面記載了很多神仙的圖，也有叫“紫府仙山”的，我不想說王希孟《千里江山圖》最初就叫這個名字，但從畫面內容上看，是八九不離十的。

徽宗畫青綠山水畫也是有記載的，從文字記載上看，都是道教意象。宋鄧椿《畫繼》：

“（徽宗畫）《奇峰散綺圖》，意匠天成。工奪造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴巒疊秀，則閬風群玉也；明霞紓彩，則天漢銀潢也；飛觀倚空，則仙人樓居也。至於祥光瑞氣，浮動於縹緲之間，使覽之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飄飄焉，嶢嶢焉，若投六合而隘九州也。”湯垕《畫鑑》記：“徽宗自畫《夢遊化城圖》，人物如半小指，累數十人，城郭、宮室、麾幢、鼓樂、仙嬪、真宰、霄漢、雲霞、禽畜、龍馬，凡天地間所有物，色色齊備，為工甚至，令人起神遊八極之感，不復知有人間世，奇物也。”又《畫繼》：“（徽宗）始建五嶽觀，大集天下名手。應詔者數百人，鹹使圖之，多不稱旨。自此之後，益興畫學，教育眾工。如進士科，下題取士，復立博士，考其藝能。”他為什麼要興畫學，因為他招來的人沒有一個人讓他滿意。而這時記載說王希孟死了。

《宣和宮詞》裡也充滿了仙道青綠的意象，如：

“翠石岧嶢竟巧形，無雙唯是碧雲幈。坤輿秀氣全融結，尤比三峰色更青。”

“千步迴廊遠接連，疊山盈壁狀天然。重新繪畫非塵口，不是高真即列仙。”

“花枝連屬勝丹青，疊嶂層峰立翠幈。汲引飛泉來玉甃，璇題因繕迸珠亭。”

“玉宇深巖洞戶扄，小山松柏四時青。繞欄下瞰溪流碧，恰似仙都一畫屏。”

曹勳（1098—1174），是跟徽宗一起被擄掠到北方去，他也有關於仙山的描寫，這種文獻非常可信，因為是同時代的人。

徽宗的一些花鳥畫作，也與仙道有關，如著名的《祥龍石圖》。

宋徽宗 《祥龍石圖》區域性

宋徽宗 《祥龍石圖》區域性 菖蒲

根據上面的題記可知，這幅畫是在皇宮後苑裡的，也就是《事林廣記·京闕之圖》西北角這個位置。石頭中間，縫裡種的是什麼植物呢？是菖蒲，一種大家認為吃了可以成仙的仙草。《道藏》中收錄的《菖蒲傳》：“菖蒲者，水草之精英，神仙之靈藥也。”《抱朴子》： “韓眾服菖蒲十三年，身上生毛，冬袒不寒，日記萬言”“商丘子不娶，惟食菖蒲根，不飢不老，不知所終。”《神仙傳》：“咸陽王典食菖蒲得長生；安期生採一寸九節菖蒲服，仙去。”

石頭上面，畫的是什麼植物呢？是枇杷。枇杷有什麼象徵含義？祥瑞之物。《宣和宮詞》詠枇杷曰：“二浙枇杷得地榮，移來丹宇倍生成。天心賦與偏繁盛，珍物由來出太平。”“瑞物來呈日不虛，拱禾芝草一何殊。有時宣委丹青手，各使團模作畫圖。”因為北方沒有生長，從南方移過來的，成活了，就是瑞物。

宋徽宗 《祥龍石圖》

在此，我想提醒朋友們的是，透過先輩們幾代人的努力，對於宋代、元代大致作品的脈絡已經基本上考訂了，你想去突破，說這個假那個假，如果沒有鐵證，是很難坐實的。與其做這種無用功，還不如要回到畫面，探討畫裡面到底畫的是什麼內容。這一點，有很多開拓的空間，比如我今天在這裡討論的《明皇幸蜀圖》、《千里江山圖》定名之誤，以及《千里江山圖》中的道教內涵，等等。

因此，在上面所討論的問題面前，再看討論王希孟《千里江山圖》問題的關鍵：“希孟”姓不姓“王”？王希孟是不是18歲？梁清標有沒有欺君之罪？溥光跋是雙鉤？意義就不大了。由於史料的缺失，既然我們不能證明他就姓“王”，同樣也無法證明他不姓“王”，是不是18歲也永無可證，與其做這種無用功，何不回到畫作本身，好好地研讀、欣賞《千里江山圖》呢？