如今看這些女明星，女網紅，化過妝之後彷彿都是同一張臉，讓人傻傻分不清楚。 那麼在古代，那種淳樸自然的，沒有任何新增劑的時代，那些女子是如何化妝打扮的呢？今天我們就以明清時代的家班女樂這個特殊的人群為例，來了解一個這個問題。

容貌對於家班女伶們非常重要，上妝是她們日常生活最重要的組成部分之一，因為這是一個以色侍人的行當，在當時的社會環境下，幾乎沒有人將卑賤的她們視為一個平等的人來對待，她們最主要的職責就是取悅於人。所謂“悅”，最直觀的就是要“悅目”，無論她們的戲曲或者歌舞技藝如何，只要容貌過人的，往往都會受到寵愛。美麗的容貌意味著更安穩的生活、更多的賞賜、更好的角色、更長的舞臺壽命、更好的歸宿，所以她們都挖空心思來裝扮自己，從妝容、髮型、服裝、配飾，每一個細節都要做到完美。

明清家班女樂的妝容

家班女樂最主要的工作就是頻繁進行歌舞和戲曲表演，幾乎每天都要在上妝卸妝中度過，更講究一些的，一天要打理兩次妝容——晨妝和晚妝。例如，鈕誘所記載的季振宜家班女樂的日常生活，“

日至高舂，晨睡方起，……梳盥甫畢，已向午矣……又復理晚妝，尋夜宴。

”如此日復一日，她們的化妝技術應該是非常嫻熟的。

無論是古代妝容還是現代妝容，第一步都是傅粉。這就如同作畫一樣，只有架好一張乾淨的白紙，才能往上面增添各種美麗的形狀和色彩，如果紙面上有汙點或顏色不勻，十分影響後面的創作。

湯右曾曾經觀看俞錦泉的家樂表演，將女伶的妝容描述為“

平開寶靨玉色勻

”這裡的“玉色勻”說的就是粉妝，整張臉蛋像美玉一樣通透無暇，重點就在一個“勻”字上。完美粉妝的第一要素就是勻淨，這也是古代妝容和現代妝容都共同認可的一點。由於當時的條件跟現在沒法比，所以傅粉不勻的情況屢見不鮮，幾乎是女子上妝的最大苦惱。李漁就在《閒情偶寄》中大談粉妝不勻的弊病：

面上亦無他祐，所謂挺者，油而已矣生油發亮，於面似無大損，殊不知一曰之美惡系焉，面之不白不勻，即從此始。從來上粉著色之地，最怕有油，有即不能上色。倘於浴面初畢，未經搽粉之時，但有指大一痕為油手所汙，迨加粉搽面之後，則滿面皆白而此處獨黑，又且黑而有光，此受病之在先者也。既經搽粉之後，而為油手所汙，其黑而光也亦然，以粉上加油，但見油而不見粉也，此受病之在後者也。

從來傅粉之面，止耐遠觀，難於近視，以其不能勻也。畫士著色，用膠始勻，無膠則研殺不合。人面非同紙絹，萬無用膠之理，此其所以不勻也。

他認為粉沒傅勻有兩種情況，第一是因為臉上出油嚴重，明清朝代的皂類產品取自天然，性質比較溫和，清潔力度也不夠強，所以很多人都有出油的問題。如果往出油的臉上直接傅粉，油粉融合就會又黑又光使得“從古佳人暗受其害”。他提出的解決方法很簡單，就是用一塊專用的巾帕擦臉，並且要經常清洗，以保證巾帕的乾爽。第二是因為一次傅粉太多，因為那時候的粉類化妝品是未經處理的，粘合性不強，一次傅粉過多就無法全部貼合在臉上，自然就不勻了。李漁提供的解決辦法是“請以一次分為二次，自淡而濃，由薄而厚，則可保無是患矣”氣李漁作為一個男人都對傅粉有著如此全面的認識，更不要說深諳此道的女伶們了。

再看尤侗形容李漁家班女樂的用詞，“

百花巷乍小隊花神來降，看面似芙蓉。

”眾所周知，芙蓉是粉色的，這裡的“

面似芙蓉

”說明李漁家班女樂的粉容偏粉，同嬌花一般嫵媚動人。明清朝代的粉底不像現代粉底這樣門類繁多，偏紅的、偏黃的、偏粉的、偏紫的甚至偏綠的，許多顏色都可以在美妝店任意購買。而那時候相對簡單得多了，只有鉛粉和植物萃取粉兩種，所以要做出“面似芙蓉”的效果，恐怕還真不是一件容易的事。

鉛粉是比較常見的一種，例如劉正宗在懷念李化熙已經解散的樂班時，曾經寫過這樣一首詩，“

金屋何能貯，情緣即病魔。嬌常歌宛轉，懶亦抱雲和。芳韻薄鉛粉，餘香在綺羅。舊來停拍處，花日不曾過。

”詩中就出現了“鉛粉”一詞，這首詩並不是寫實的，有想象和回憶的成分，可以說明當時鉛粉是閨閣中的必備之物。此外，古代文獻中常常出現的“水粉”、“官粉”、“白粉”、“胡粉”等詞，其實都是指的鉛粉。據《本草綱目》記載，鉛粉是用鉛、豆粉、蛤粉共同製成的，所達到的效果就是暫時美白，時間長了反而會造成面板暗沉，所以現代的化妝品一旦跟“鉛”沾上邊，所有人都唯恐避之而不及。而且鉛粉只有一種白色，也調不出李漁家班女樂那種“面似芙蓉的粉色效果。所以在古代，一些富貴之家的閨秀們也早早意識到了這個問題，紛紛釆用別的粉妝來代替鉛粉。

例如清代衛泳所作的《悅容編》中就提出了一種制粉方法——“百合為菡”。百合潔白如玉，製成粉後首先滿足粉妝的最基本功效，即美白遮瑕。其次，百合性微寒平，具有清火、安神的作用，讓人在傅粉的同時獲得了一份平靜安涼的好心情。最後，百合粉不含鉛，純天然植物不會造成鉛所引起的沙澀和暗沉。但是百合粉是單純的白色粉末，還是不能達到“面似芙蓉”的粉妝效果。清代的張潮在《補花底拾遺》中，描述出了當時女子用調和粉色妝容的辦法，“

花露和粉傅面……搗鳳仙花汁和粉傅面

”鳳仙花有粉色的、紅色的，按適當比例調’和研製後，理論上都可以達到淡粉色的妝面效果，李漁家班的女樂可能就是用的這種辦法。

描寫清代制粉技術的還有《紅樓夢》，第四十四回《變生不測鳳姐潑醋喜出望外平兒理妝》中寫道：

寶玉忙走至妝臺前，將一個宣窯瓷盒揭開，裡面盛著一排十根玉簪花棒，拈了一根遞與平兒。又笑向他道：“這不是銘粉，這是紫茉莉花種，研碎了兌上香料制的。”平兒倒在掌上看時，果見輕白紅香，四樣俱美，攤在面上也容易勻淨，且能潤澤肌膚，不似別的粉青重澀滯。

這裡就明顯對比了植物萃取粉和鉛粉的區別，前者容易抹勻淨、顏色好、並且能潤澤肌膚，後者抹完臉色發青、澀滯。而文中描述的茉莉花種粉也能達到“輕白紅香”的效果，所以“面似芙蓉”的效果也可能是這種粉傅出來的。另外還有一種可能就是使用了胭脂，張岱的《夜航船》對胭脂的起源有詳細的記載：

燕脂，時以紅藍花汁凝作脂，以為桃藥妝。蓋燕國民出，故名燕脂。今寫“燕”字加‘‘月”，已非；甚有“因”旁亦加“月”者，更大謬矣。《日記》雲：美妝，面既傅粉，復以燕脂調勻掌中，施之兩頰，濃者為酒暈妝，淺者為桃花妝，薄施朱以粉罩之，為飛霞妝。唐熙時，都下競事妝唇，婦女以發妍否，其有中石榴嬌、大紅春、小紅春十七種。

這裡的“面似芙蓉”應該就接近“桃花妝”的效果，並且胭脂和口脂常常被視作同一件化妝品。雖然這兩類都是潤澤氣色，使人看起來紅潤健康的化妝品，有時候也可以混合使用，但是在塑造妝容效果的作用上，還是有根本的區別的。關於胭脂，《紅樓夢》第四十四回《變生不測鳳姐潑醋喜出望外平兒理妝》中有記載：

然後看見腿脂也不是成張的，卻是一個小小的白玉盒子，裡面盛著一盒，如玫瑰青子一樣。寶玉笑道：“那市賣的胭脂都不千淨，顏色也薄。這是上好的胭脂擰出汁子來，淘澄淨了渣滓，配了花露蒸疊成的。只用細簪子挑一點兒抹在手心裡，用一點水化開抹在唇上，手心裡就夠打頰腿了。”平兒依言妝飾，果見鮮豔異常，且又甜香滿頗。

可見當時的胭脂製作技術已經達到相當高的程度了，還用了花瓣蒸餾技術來添香，既鮮活又健康。而且依據文中的說法，胭脂是唇上和腮上可以同時用的，這種情況下就不用單塗口脂了。另外，在李漁的《閒情偶寄》中有口脂使用的記載，“

至於點唇之法，又與勻面相反，一點即成，始類櫻桃之體；若陸續增添，二三其手，即有長短寬窄之痕，是為成串櫻桃，非一粒也

”，形象地描述了當時櫻桃小口的形狀。這種點唇的效果，用《紅樓夢》中提到的胭脂膏子就沒法做到了，胭脂膏子必須要用水化開使用，沒法單獨點成樓桃的形狀。所以不同的妝容，要配合不同的化妝品來完成。

傅過粉後，就可以畫額黃了。額黃又叫鴉黃，最初在南北朝時期開始出現，在唐朝最為流行。與當時佛教文化的傳播有關，最初是胡婦效彷彿像上的塗緊部分，在自己的額頭也點上黃色。後來被中原婦人模仿，而這種點綴額頭的化妝品被稱作“鴉黃”。又因為一般畫成小山的形狀，額黃又被稱為“額山”。既可以蘸取鴉黃進行描畫，又可以把已經剪好的黃色薄片模型貼到額頭上。

明代胡應麟觀看朱正初家樂的表演，就描寫了其家班中的一名女伶為自己化額黃的場景，胡應麟說她在班中按年紀排名第十六，所以這名女伶的年紀應該很小，可能是剛剛試著學習裝扮自己，小女伶第一次對著鏡子努力畫額黃的嬌憨模樣躍然紙上，“

馬馱沙（即江蘇靖江）長一棹遊，朱家十六最風流。屏前小小初勻額，畫裡真真欲點頭。

”

再有，吳綺形容俞水文家班的女樂容貌過人，不需要多餘的修飾，也提到了“額黃”，“

嫋嫋驪珠淡淡妝，天然無復換鴉黃。人生只有情堪死，莫把傷心問麗娘。

”從詩文中可以分析，額黃是很重要的區別濃妝和淡妝的標準，畫了額黃顯得比較莊重，是濃妝；沒畫額黃就顯得比較清麗，是淡妝。吳綺這名女伶是天生麗質，不需要額黃的妝點，說明當時還是有其他女伶繼續用額黃這種傳統的化妝方式來修飾自己的。

尤侗在《李笠翁招飲觀家姬新劇》中也寫道，“

百花巷乍小隊花神來降，看面似芙蓉，眉似柳，點素額……

”因為是新排的劇目，又是請的尤侗這種戲曲造詣極高的顧曲家來觀賞，所以李漁家班的女伶們選擇了隆重的演出妝容，不光點了額黃，面容紅潤水嫩如芙蓉花，眉毛也進行了精心的修飾，所以才會給尤侗留下“花神”一般的印象。

除了額黃以外，還有一類額頭上的妝容就是花鈿，區別在於額黃是畫上去的，花鈿是貼上去的。因為額黃畫起來比較費勁，耗時也長，而且稍不注意就會毀了整個妝容，所以上文提到過也有女子將額黃事先做好，需要化妝的時候貼上去，這裡的額黃就跟花鈿相類似了。花鈿又稱貼花、花子、面花，是貼在眉心或臉上其他部位的裝飾性化妝品。據宋高承《事物紀厚》引《雜五行書》記載，“

宋武帝女壽陽公主，人日臥於含章殿簷下，梅花落額上，成五出花，拂之不去，經三日洗之乃落，宮女奇其異，競效之。

”所以花鈿也被稱為“梅花妝”或“壽陽妝”。上文提到的俞錦泉家班女樂“

平開寶靨玉色勻

”，其中“

寶靨

”就是花鈿的意思，可見一直到了清代，家班女樂還有貼花鈿的裝扮。

眉毛的裝飾也非常重要，到了明清時候，已經不流行唐代八字眉、小山眉那樣誇張的畫法了，比較受歡迎的畫法是李漁家班女樂那種“眉柳”的柳葉眉妝，這與現代眉妝已經十分接近了。但是無論時下的流行是什麼，妝容一定要與表演內容相配合，清代鄒樞的《十美詞紀》中描述陳圓圓，“

濃點啼眉，低梳墜髻，聲驟平康。苔翠氍毹，花紅錦毯，趁拍舞霓裳。

”因為陳圓圓跳的是霓裳羽衣舞，因此她就配合了唐代流行的“啼眉妝”。白居易就曾經作詩描寫當時“啼眉妝”的風靡程度，《代書詩一百韻寄微之》“

風流誇墮髻，時世鬥啼眉。

”自注：

“貞元末，城中復為墮馬髻、啼眉妝。

”所謂“啼眉”就是八字眉，因為看起來很苦悶，像是在哭泣一般，所以稱為啼眉。所以，陳圓圓之所以能成為一代名伶，不僅僅因為她傾國傾城的容貌，同時跟她的努力是分不開的，幾乎將舞臺上的每一個細節都做到了完美。

明清家班女的髮型

中國女性歷來十分重視髮型，僅僅發展到唐朝就有了雲髻、丫髻、螺髻、高髻、墮馬髻等近百種髮型。到了明清時代，髮型潮流更換速度非常快，還出了“牡丹頭”、“缽盂頭”、“荷花頭”等標新立異的髮型，因此家班女樂們可以任意選擇的髮型種類就更多了。根據範濂的《雲間據鈔目》，明代隆慶年間，最流行的髮型是挑心髻，就是把髮髻做成扁圓的形狀，然後在頭頂插上珠寶或花朵；比較典雅的有鵝膽心髻，將髮髻梳得較長較圓，並且去掉正面的配飾，追求素淨之美；與鵝膽心髻相反，也有配飾插滿頭的髮髻，但這絕對等於胡亂安插配飾，不同的配飾所點綴的部位都是有講究的，前面要插金絞絲燈籠簪，斜側面要插一對或兩對金玉梅花，兩邊要插西番蓮俏簪，發股中間要插犀玉大簪，後面要插一朵翠荷卷，斜後面要加一朵巴掌大的翠花。

除此之外，範濂還記載了一種經久不衰的復古髮型——“

梳頭如男人直羅，不用分發，蝶鬢髻皆後垂，又名墮馬髻

”。名伶陳圓圓就對這種髮型情有獨鍾，鄒樞在《十美詞紀》中記載“

（陳圓圓）少聰慧，色娟秀，好梳倭墮髻，纖柔婉轉，就之如啼。

”這裡的“倭墮髻”就是墮馬髻，陳圓圓對這種髮型喜歡到了極致，不僅在臺上表演霓裳羽衣舞的時候梳這種髮型，平時在生活中也常梳這種髮型。墮馬髻早在東漢後期就十分流行了，墮馬髻給人一種傭懶、華貴的感覺，十分符合陳圓圓本人的氣質，也為她的舞臺表演加分不少。

除了墮馬髻，當時比較流行的復古髮式還有古代婦女髮式還有高髻。高髻又名“峨髻”，通俗來講就是髮髻高聳的意思。漢唐時期就十分流行，並且古代婦女們將這一流行趨勢延續到了明清，在明清家班女樂中也有梳高髻的明確記載，劉獻廷《廣陽雜記》卷二寫道，

“吳三桂之婿王長安，嘗於九日奏女伎於行春橋。連十巨舫以為歌臺，圍以錦繡，走場執役之人，皆紅顏皓齒、高髻纖腰之女。吳中勝事，被此公佔盡。乃未變之先全身而沒可謂福人矣。

”從文中可以看出，整個王長安家班的女伶全部都是梳高髻旳，既統一又美觀，高髻纖腰”也成了美人的代名詞。

另外還有螺髻，徐軌曾經轉載過尤侗的一首詞，就是描寫梁清標家班女樂文玉的髮型，“

梁司徒有伎文玉者，最姝麗。嘗裝淮陰侯故事，……忽換猩袍紅燭豔，瞧科，錦饊將軍小黛蛾。鬢髮尚盤螺，一辮絲鞭燕尾拖。為待情人親解取誰何？春草江南細馬馱。

”因為文玉所扮演的角色是淮陰侯韓信，又身披威嚴的猩袍，如果再梳陳圓圓那樣嫵媚的墮馬髻，就顯然跟整身的裝扮以及角色人物形象不搭配，所以文玉選擇了乾淨清爽的螺髻。所謂螺髻，就是把頭髮擰成螺殼紋理狀的一圈一圈的形狀，沒有鬆散的墜發，看起來很英武，貼合韓信這一角色應有的造型。

總結

明清女家樂班，這樣一個弱勢的群體， 她們沒有權利決定自己的命運。只能透過很好的裝扮自己，來博得主人的歡心。透過女家樂班化妝，瞭解到當時的社會背景已經“化妝品”的發展過程。真實的家班女樂的世界，不僅僅只是舞臺上風華絕代的名伶或舞臺下身不由己的賤婢，而是活生生的有血有肉的人。作為女人，她們可謂千差萬別；作為家班女樂，她們身上又存在很多共性，在差別與共性之間能找到當時社會、歷史、文化的共同影響。