假街拍，真秀場

從比爾·坎寧漢、斯科特·舒曼到湯米·託，一群捕捉日常瞬間的攝影師把街拍變成了時尚現象。而美國學者布倫特·魯伐斯發現：

“過去，街拍是用來記錄真正的時尚。一旦它拍攝的內容變成了時尚出版物讀者有興趣看到的事物時，就變成了行業內的事而不再是大眾的日常了。”

《我們都為比爾著盛裝》劇照

當這股街拍熱潮蔓延到國內，也順勢發展成了時尚產業鏈的另一套話語體系。國內最早的街拍網站p1。cn轉投自己的“街拍部落格”的攝影師張佳音曾表示，國內的街拍生態以明星和品牌植入為主。

如今，明星街拍已經發展為藝人和品牌雙贏的局面。時尚新詞“帶貨王”就是很好的例證，顧名思義只要那個明星穿著或者拿著點什麼，就能讓它火到脫銷，成為時下最熱門的單品。

微博大號“我們的街拍時刻”為劉雯策劃的街拍

中國版《GQ》對“帶貨王”的“翻譯”更是直抽痛點——住在機場的女明星們。想想以前，在機場被拍到的明星通常戴著黑口罩，畫素模糊，避免在任何角度的鏡頭裡多停留一秒。

自從微博#街拍成了熱門標籤，女明星們都不好好坐飛機了。

她們簡直把機場當成了秀場，勇於嘗試各種浮誇的衣服，據說還自帶燈光和攝影，努力在“最會穿女星”榜上留名。當然若能上榜，除了自己不惜重金在“買買買”上，也要感謝各自幕後的造型師。

楊冪機場街拍（圖 | 視覺中國）

早個20年，根本沒有名人造型師這個職業。隨著五花八門的首映式、慈善派對、頒獎禮越來越多，那些場合都要求明星看起來像是從雜誌裡走出來一樣美，造型師就在好萊塢變得和製作人、私人助理、教練、主廚一樣不可或缺。

雖然，香奈兒前主席艾利·科佩曼（Arie Kopelman）早期曾說過“推銷時尚是很忌諱的，會降低品牌的格調”，可70年代以喬治·阿瑪尼為代表的設計師們扭轉了這一觀念，幫助名人在聚光燈面前打扮好就是奢侈品最有效、花費最低的廣告手段。

如今，除了紅毯，街拍承擔了更多品牌對曝光率的訴求。

“與紅毯不同，街拍對普通人來說更具有造型上的借鑑意義。”曾為張歆藝、陳喬恩、井柏然等藝人做過造型的閻森對我說。在傳統時尚雜誌工作六年的經驗讓他獲取了成為造型師的要素——時尚觸覺和品牌資源，2016年他開始和搭檔共同組建“鬥男”工作室。

閻森記得從2013年開始，國內藝人對造型師的需求井噴式地爆發了。造型師就像一個介面，匹配著明星與品牌之間微妙的關係。他解釋道，

一方面，品牌想借助明星的輻射能力做營銷；另一方面，明星希望建立一個“時尚的人設”，既能製造話題又能拉近跟品牌的關係。如此看來，在機場上演的一幕幕多是假街拍，真秀場。

不過，消費者是買賬的，他們還是會好奇明星在生活中的樣子，即使是製造出來的。2015年騰訊曾經做過網路問卷，結果顯示關注街拍的人群中92%為女性，她們大多透過網路媒體接觸到街拍，近三分之一是為了學習其搭配技巧。

即便看出國內街拍水平與國外有些差距，比如擺拍感強烈，產品植入過多，堆砌大牌，她們最不能接受的還是造型怪異，刻意博出位的現象。超過一半的人表示，只要搭配得當並不介意品牌植入行為。在1萬多人的調研樣本中，有近六成的人購買過街拍同款或類似單品。

“在日本，我明顯地感覺到他們的風格很鮮明，比如有崇尚歐美風的，有極簡的，有二次元的。大家都很自信，在各自的風格里自得其樂，不會像我們這樣容易被影響，變來變去。之所以有那麼多爆款出現，因為大家都沒有關於‘這個東西適不適合我’的思考。”閻森說道，

“審美觀不成熟導致的盲目跟風，讓大部分人覺得只要和明星穿得差不多就時髦了。”

他的搭檔孟璠補充道，這也跟我們的時尚環境有關。時尚雜誌在90年代初期才進入中國內地，消費者還沒有養成看雜誌的習慣，資訊過剩的網際網路就來了，消費習慣不夠成熟。

躥紅的新平臺

要說國內的明星街拍，不擴音到以韓火火為首的團隊打造的街拍IP《FB有範兒》和李暉創始的微博大號“我們的街拍時刻”。前者是每年一次集結成冊，後者是即時影響著近80萬“粉絲”的線上版雜誌。

對於一線時尚雜誌來說，拍攝封面大片是一件極其複雜的事情，需要提前兩三週構思造型，敲定明星檔期、拍攝場地等問題，一套封面大片拍攝下來，通常需要近一個月時間。相比之下，街拍操作的便利性大大節省了時間成本。

“通常我們每一次的拍攝時間只有兩個小時左右，有限時間內要完成4到5套look的拍攝，甚至有的明星能夠擠出的時間只有30分鐘。”李暉說，“一般當週拍攝完畢，次周的星期一就會發出符合當週主題的第一套look片子。”

2011年，街拍在國內還屬於鳳毛麟角，那個時候國內明星對於私服的穿搭也不是很在意。李暉與好友高圓圓、劉雯一起拍攝了一組身著香奈兒小外套的街拍圖。“剛開始就是純玩，但沒有想到加入的明星越來越多。”這個話題因為明星效應和時尚度引來大量轉發。“很快張梓琳也加入進來。我們那時候每週同一時間在微博上釋出最新的主題街拍，幾個人相互@並轉發，這種直觀的互動形式在當時還引起了不小的轟動。”

微博大號“我們的街拍時刻”為張梓琳策劃的街拍

2003年，李暉第一次參加時裝週的時候，把旗袍穿得很混搭：粉色的棉質小旗袍，腰帶，配著牛仔褲，這讓她也成了外國媒體的街拍物件。“人家老早就有街拍了，但我當時完全不知道那是什麼，沒有那個意識。”她把自己定義為看圖說話非文字工作者，“每個人心中都有一個哈姆雷特，穿搭類的內容，單純地透過文字描述很難做到直觀的指導性，而圖片形式就更直接了。”作為國內最早的時裝媒體人之一，她嗅到了街拍在國內的潛在市場。

建立“我們的街拍時刻”時，李暉有兩點考慮，

一是想讓明星們也能意識到自己私服的影響力，再者想給喜歡穿搭的人們提供正向的搭配參考。

“之所以沒有選擇素人的加入，是因為我們的初衷也是希望透過有一定影響力的人物，以新型的街拍形式去向大眾傳達時尚。”這從側面反映出，相比於國外，當下國內素人街拍的影響力還遠遠不夠。

《慾望都市》劇照

如今“街拍”已經成了一個明星的標配，這也奠定了他們在時尚產業中的地位。就像《風尚》（In Style）雜誌創刊主編馬莎·尼爾森曾說的那樣：

“明星在電視、電影、流行音樂裡，在人們的日常生活和客廳裡，讀者對他們有一種‘瞭解’，這是模特所不具備的優勢。”

商業總是有跡可循，當年麥當娜穿著古馳的寶藍色綢緞襯衫和黑色天鵝絨低腰緊身褲出席1995年MTV頒獎禮的時候，古馳營業額曾暴漲。同年，戴安娜被拍到提著迪奧的手袋，就是著名的“戴妃包”（Dior Lady），當年售價1000美元的戴妃包賣出了10萬個，僅是這款手袋的銷售情況就讓迪奧第二年的全球營業額增長了20%。現在唯一的變化是，人們不用再等到第二天，從報紙上的有限版面去了解這些事了。

與傳統媒體相比，更即時、更具互動性的新媒體改變了傳播路徑和消費者的閱讀習慣，這也讓品牌、明星與即時分享平臺在逐漸完善的新生態裡各取所需。

然而，就像川久保玲曾說的那樣：“在時尚界商業是不是比創意更重要？是的，事實的確如此。但這會削弱創意的力量，那也是最糟糕的情況。”為《W》雜誌拍攝秀場外的時尚名流形象的攝影師亞當·卡茲·辛丁（Adam Katz Sinding）說他越發明顯地感覺到，

如今的街頭時尚就是展現流行風向以及“重點人物”穿著“重點品牌”的風采，這有點乏味。

沉默的攝影師

一位國內女藝人的經紀人私下這樣感嘆街拍攝影師的“專業”——四五個人全都盯著相機倒著跑，誰都不會撞到誰，他們迅速地集體移動，還伴隨著各種移形換位的穿插，動作和流程極其嫻熟。

在攝影師於捷看來，如今的攝影對於時尚的意義更像個熟練工種。曾經“製造超模的男人”被預設為是攝影大師彼得·林德伯格，而現在可能是Instagram。

“十幾年前，我也拍過街拍，我對街拍是敬畏的。”作為國內的時尚攝影教育人士，於捷在美國修讀藝術攝影專業的時候兼職做《Time Out New York》的攝影師，負責“公眾之眼”（Public Eye）欄目的街拍。那時候編輯對他說，就找他認為時尚的拍。“一般被街拍的人一旦發現你在拍他，要麼表現得很反感，要麼表現得很炫耀。這兩種狀態我都不喜歡，所以我都是偷偷拍，儘量不被他們發現，然後走過去徵得他們同意，得到肖像授權後再拍幾張。”他回憶道，“往往我偷拍的效果比較好。其實，要得到肖像授權挺難的，所以有點身價的攝影師都不願意幹。”

《街拍紐約》劇照

有一次，於捷在地鐵裡看到一位女士，特別符合目標條件，但因為要街拍，他就默默等她出地鐵再找機會拍。“結果我的跟蹤行徑被發現了，她以為我是色情變態狂，走得特別快，根本容不得我靠近。”於捷還是追了她好幾條街，情急之下把她叫住了，亮出了自己的工作證，解釋她的狀態和穿著特別能代表紐約風格。即便這樣，那位女士還是將信將疑，於捷索性拿起相機給她拍了一張，沒想到看了照片，她居然笑了。

“後來她特別合作，還建議我拍她坐著的效果會更好。”正當於捷愁著到哪兒找個地方坐的時候，她已經在不遠的臺階上擺好姿勢了。“坐下之後裙子和腿的擺度確實更舒服。”於捷半開玩笑地說，“也許當時我英語再差點就直接被關起來了。對我來說，那時街拍讓我跟紐約發生關係，不是為了出名，也沒有特別要去拍名人。”後來，於捷才知道當時拍的很多人中確實有名人。“我在大街上見過幾次伍迪·艾倫，那時的我根本就不知道他是誰。”

當於捷再登上國外的街拍網站時，發現現在的人都沒有很嚴肅地對待這件事，大部分攝影師是業餘的，連鏡頭都沒搞準，拍出來的照片頭大身子小。雖說時尚街拍從八九十年代開始流行起來，它真正的普及期是2000年之後。不僅受眾迅速膨脹，有影響力的部落格如Sartorialist也在2005年成立了，並伴隨著一系列雜誌街拍攝影師的崛起，如伊萬·羅迪克、湯米·託等。

然而，當時尚街拍的運作越發成熟，一條連線博主、攝影師、品牌和“粉絲”的產業鏈也越來越“露骨”。

2014年，外國媒體集體把目光甚至矛頭對準了在街拍行業大放異彩的玩家：《街拍攝影師是如何賺錢的？》《為博主打工的攝影師怎麼賺錢？》《金錢如何毀了街頭明星》等專題，都在抨擊商品化的時尚街拍。

“街拍的文化屬性越來越單一了，一旦這件事兒淪為工具還能指望它是什麼好東西？”於捷說，

“街拍本身是紀實攝影的分支。現在不同了，不只是門檻低了，背後的屬性也變了。街拍很容易和商業結合，但它本身絕對是門藝術。”

於捷記得美國雜誌《Last Shot》有個欄目會採訪當下最主流的攝影大師，並登一張最影響他們的照片。被採訪者包括安妮·萊博維茨、布魯斯·韋伯等大腕，而他們當中十個人有四個會選黛安娜·阿巴斯（Diane Arbus，1923～1971）。《紐約時報》的藝評家希爾頓·奎瑪（Hilton Kramer）曾評述道：“在阿巴斯的鏡頭裡，沒有什麼是即興或僅是‘捕捉’到的，主題人物有興趣而耐心地面對著相機，他們完全意識到拍照的過程，而且合作。這種參與感構成了攝影者與物件之間的交談，使照片表達出一份尊嚴。”

被稱為時尚歷史學家的《紐約時報》攝影師比爾·坎寧漢（圖 | 視覺中國）

羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》（The Americans）裡，那些對焦不實、構圖失衡、顆粒粗糙的照片被年輕一代的攝影師們崇尚，從此把現代攝影帶上了強調個人主觀表現的道路。“《美國人》說白了就是街拍，後來深受感染的威廉姆·克萊因就把模特拉到大街上，拍得像《美國人》那樣。大衛·貝利（David Bailey）也這樣做過，他們都是當時的拓荒者，把時尚融入了街拍。”薇薇安·韋斯特伍德的朋克、馬克·雅各布的咕隆搖滾、卡爾文·克萊的海洛因時尚、讓·保羅·高提耶的俱樂部形式？？都是攝影師和街頭影像對時尚的反作用。

“當下的街拍不高階，就是因為它沒有這些繼承，淡化了攝影本身的審美。”於捷說。在他看來，不應該批判時尚攝影有多商業，應該批評這個市場為什麼不能多留一些風格。