《無名之輩》|眾生皆苦的喜劇刻畫，底層話語的突圍與表達

2021-10-16由螢火蟲影咔發表于體育

作為一部荒誕喜劇，導演饒曉志所執導的電影《無名之輩》毫無刻意穿鑿之感，整部劇的整體基調幽默詼諧，穿插於全劇的最樸素的人文情感最為吸引人。影片中的人物非常立體，並沒有被清楚地標記為正派或反派，初出茅廬卻“胸懷大志”的兩個劫匪、看似無賴潑皮實則勇敢無畏的保安哥哥和全身癱瘓的妹妹等一群社會軌跡完全不同的小人物，因為一場劫案陰差陽錯地交織在一起，發生了一幕幕令人啼笑皆非的荒誕故事。

電影《無名之輩》劇照

影片透過對幾個小人物戲劇性故事段落的營構，繪製出了民間世界的眾生百態，在以高度寫實的方式呈現出底層生活的殘酷真相的同時，又藉助於喜劇元素，將人物濃重的艱難處境加以稀釋，為片中的人物及銀幕下的觀眾提供了一個相對溫暖而美好的解決方案。

無常與失序：底層人物所處的弱勢地位與無力掙扎的艱難現狀

《無名之輩》藉助電影符號元素呈現出底層人物的形象，對現實社會底層群體進行刻畫寫照，並從中賦予底層情感元素。透過角色設定奠定主人公的角色身份，賦予臺詞、舉止行為等元素共同塑造底層群體形象，將能明顯代表現實底層群體身份的特徵投射於影片人物，影片將蘊含對現實底層群體生存困頓的情感符號元素傳播給觀眾，為激發觀眾對社會底層群體的情感聯動創造前提條件。

電影《無名之輩》劇照

小人物“顯微”式的觀察與剖析

影片以小人物的底層生活為切入點，在敘事上對“小人物”的艱難甚至殘酷的生存掙扎進行了細緻的觀察與剖析。

如，影片將馬先勇的登場放置在一個混亂的工地場景，因老闆逃債，債主催債，作為保安的馬先勇被懸吊在半空中。

從敘事上看，影片荒誕的開場是對整體故事氛圍的營造。透過故事內容的層面，對的影片涉及的主要人物命運進行的預言性隱喻。混亂失序的工地場景，既是為影片敘事所設定的空間起點，也是為即將登場的人物生活的無常與失序提供一種敘事指向。

電影《無名之輩》影片畫面

以保安身份登場的馬先勇隨後透過廣播裡的訊息來到搶劫案現場。藉由他人之口，馬先勇的故事才逐漸浮出水面。原來這位看似落魄的保安，曾是名協警，因一次酒後駕車導致的車禍丟失了協警身份。透過這一段的情景設定將馬先勇的生活略微交待一二，之後再透過其妹妹馬嘉祺之口，將馬先勇故事補全，讓我們認識馬先勇，以及認識與他所關聯的人物。酒後車禍使馬先勇失去的不僅僅是協警的身份，還有妻子的生命，以及妹妹高位截癱失去生活自理能力、女兒反目的悲劇。在此，馬嘉祺與馬先勇的情節線出現交集，一場無常的車禍改變了兩個人的命運，也將他們拖入了痛苦而失序的生活狀態之中。

混亂無序中的偏執與補救

影片中，以馬先勇為代表的“無名之輩”們，由於佔有社會資源的不足或缺失，從而限定了他們能力所能及的範圍。

馬先勇曾一度擁有的協警身份，這他通往更大社會資源的一條牽引繩。可酒後車禍將這條連線的繩索割斷，對他來說原本匱乏的社會資源立刻成無。在馬先勇的生存語境中，無論是近乎偏執的“尋槍”行為還是對於恢復協警身份的執著，都是其力圖重新定位自己在社會秩序中的位置，想要在身份失落後透過補救的形式重新獲得社會的認可。

電影《無名之輩》劇照

由無常導向失序，看似是個人生活中符合因果邏輯的命運走向，實際上其中隱含了底層小人物由於自身在社會中的弱勢地位而無力掙扎的艱難現狀。

除了馬先勇以外，影片中的馬嘉祺、“眼鏡”與“大頭”都是深陷在與命運的抗爭之中，他們在混亂無序的現實生活中束手無策，而重新定位自己的社會地位，成了他們放手一搏的新動力。

邊緣性存在：自我英雄化的想象以及逃避現實的企圖

導演饒曉志在接受媒體採訪時說：最主要的，我還是想要關注人，因為有人所以有思考有思想，這是最偉大的事情。我想講的就是一個群像帶出來對生活和社會的思考。

作為小成本電影，《無名之輩》之所以能夠獲得普遍認可，其中重要的原因在於

影片中對小人物形象以及他們所處生活狀態的呈現，故事的背後以及細枝末節中都暗合了每個觀眾個體心理中或多或少潛隱著的邊緣性的自我認知。

電影《無名之輩》劇照

邊緣化已成為多數群體的問題

社會關係格局中的邊緣與中心之間並無確定無疑的邊界，在具體的個人文化心理之中，邊緣性的無助、彷徨、孤獨的心裡感覺反而成為常態化的存在，“現在，邊緣化問題已不再是小群體的問題，而成為多數群體的問題；邊緣化於是變得普遍，成了沉默著的多數群體的邊緣化”。

影片中的小人物們，身處殘酷的現實逆境中，縱然生活千瘡百孔，但仍竭力地去面對，去捍衛自己的尊嚴，想要在社會發展的縫隙中尋求到自己的生存空間，尋求身份“歸位”與社會的認可。

電影《無名之輩》劇照

不同於荒誕喜劇片中對主題的深刻沉重表達，

《無名之輩》在表現現實殘酷的同時，始終傾注給小人物深情而溫暖的撫慰。

觀眾對影片中馬先勇、“眼鏡”、“大頭”、馬嘉祺、真真等人物的情感認同，實際上是觀眾內心深處自我生存體驗的一部分發酵之後的結果。

影片以極端戲劇化的方式，將這一邊緣化的小人物的生存狀態加以強化之後，透過主人公們充滿巧合與奇遇的戲劇性行為展現出來，讓觀眾在情理之中徘徊，在笑淚中完成道德的宣教、自我生存體驗和靈魂的盪滌。

現實語境下自我英雄化的想象

與馬先勇所尋求的社會身份“歸位”心理驅動相似，“眼鏡”與“大頭”也在竭力擺脫自己所處邊緣化地位的境遇，只不過他們的行為方式與馬先勇截然不同。

電影《無名之輩》劇照

眼鏡想將搶劫事業“一步一個腳印，做大做強”，大頭想娶媳婦。不過，大頭和眼鏡卻將手機店當作搶劫目標，放棄了毗鄰的更大“生意”銀行，更荒誕的是他們費盡心機搶來的竟然是一堆毫無價值的手機模型。

搶劫的整個過程印證的不僅是二人的蠢，還有“正常”的社會秩序下無疑顯得荒誕不經。

“眼鏡”將打劫作為了一番事業，而對“眼鏡”而言，這一番設想顯然是經過深思熟慮之後的決定，對於他來說是合理的。將搶劫作為事業規劃，實際上是“眼鏡”在規避現代社會的法律秩序之後，將自己代入了古代打家劫舍的“江湖”場景中，在有意識地模糊了現實語境的前提下所進行的一場“自我英雄化的想象”。

而這個英雄夢，也是底層民眾在對艱難的現實抵抗無望之後，退回到文化傳統的深處，無奈之下抓到的一根救命稻草。

無論是“眼鏡”與“大頭”之間的兄弟情義，還是幫助馬嘉祺實現“站著拍照”願望的重然諾的行為，都根源於“眼鏡”內心深處的江湖秩序與英雄情結。所以，當看到新聞及網友對自己搶劫行為的嘲笑和“惡搞”之後，“眼鏡”才會表現出比“大頭”更為激烈的反應，崩潰大哭。一旦自我英雄化的想象遭遇現實的無情調侃，當下生存語境的嚴酷性便毫不留情地擊垮了他試圖以美好想象逃避現實的企圖。

情感重建：縱橫交錯之間所顯現的倫理秩序與情感表達

人與人之間因為親情、友情、愛情而產生錯綜複雜的羈絆，情感一方面成為推動故事情節發展的動力，一方面又成為構建人物關係和敘事網的關鍵線索，愛與溫暖給予所有人物中國式的治癒，具有非常典型的理想的浪漫主義表徵。

電影《無名之輩》劇照

影片所建構的倫理空間之內，馬先勇與馬嘉祺間的兄妹之情、馬嘉祺與“眼鏡”間的朦朧愛情、“眼鏡”與“大頭”間的兄弟情義、“大頭”與真真間不離不棄的愛情，交織成了一張倫理道德之網，

縱橫交錯之間顯示出來自民間底層社會的特定的倫理秩序與情感表達。

諸多巧合皆因人與人之間的愛而具有合理性

影片在敘事策略上採取的多線敘事的關節與紐帶，與故事內容的倫理關係的交織融合在了一起。影片中，馬先勇的“尋槍”也即尋找失落的身份的故事與“眼鏡”“大頭”的搶劫故事，二者的相遇與交會並落在了馬嘉祺的住處。房門內外，兩組人物、兩個故事段落僅僅一門之隔，卻險險錯過。當馬嘉祺含著淚向“眼鏡”輕聲說出“我已經原諒他了”的時候，

兄妹之情達成諒解

的同時，也為

馬嘉祺與“眼鏡”之間感情關係的悄然轉變做出了暗示。

電影《無名之輩》劇照

無疑，馬先勇的線索對整個故事來說起著串聯作用，故事始於馬先勇在工地上被打得鼻青臉腫，結束於馬先勇在救護車上捱了胡廣生一槍。他的頻頻受傷，是他在社會上到處碰壁、走投無路的寫照，也讓劇情有了一種前後呼應式的完整。“眼鏡”與“大頭”的搶劫計劃使馬氏兄妹被裹挾進了這渾水中。他們的行為，看似匪夷所思，卻都是在愛的推動下發生。

電影中有著種種偶然，諸多巧合都因人和人之間的愛而具有合理性。

歡笑與眼淚之間實現了情感的滿足與表達

影片中，矛盾冰釋兄妹和解、好人遇難但是邪不壓正、大團圓的愛情與家庭關係等程式化結局設定暗合了觀眾對倫理觀念與觀影需求。

電影《無名之輩》影片畫面

當馬先勇坐在救護車中，看到女兒遞過來的課本上寫的名字是“馬依依”時，這位不稱職的父親終於因為一次戲劇性的英雄之舉，贏得了女兒的原諒與尊重；坐在家中的馬嘉祺望著“眼鏡”留給自己的雖然畫筆稚拙但無比真誠的“告白”，開始重新撿拾起繼續生活下去的希望；真真拉著“大頭”的手在混亂的人流中奔跑的背影留給觀眾一副底層小人物辛酸生活中的短暫溫暖。馬嘉祺當哥哥來看望她時，一牆之隔，她還是忍不住關心哥哥。哥哥走後，對“眼鏡”實則也是對自己說，“我原諒他了，我不怪他。”她在生命的“最後”原諒哥哥，完成了看似與哥哥的和解實則也是和自己的和解。

寫在最後

風雨橋上空的煙火璀璨無比，而對於這群被生活拋棄的無名之輩來說，更像是一出美到窒息的彌天大謊。所有人的命運在此時，終於糾葛在一起，贏來了最終審判，並把這場荒誕喜劇，推向了最高潮。

如編劇雷志龍所說，電影中的每一個小人物，他都在生活裡“見”過，在很多小城市、城中村、縣城、農村，他們用他們的方式活著，像匍匐在廣袤土地上的頑強植物。

而這些“小人物們”遭受的一切痛苦，你可能很難一笑置之，卻又真的很難不笑出聲，所謂的“啼笑皆非”，便是這種感受。