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兩年前，新發現的達·芬奇鉅作以4。5億美元成交成為全球媒體焦點；而今，接踵而至的網紅藝術展覽成為城市文藝青年的打卡勝地……藝術似乎離我們越來越近，但關於藝術是什麼、藝術有什麼用，似乎又是一個可以反覆琢磨的話題。

近年關於藝術的書籍也層出不窮，《藝術創世紀》（How Art Made the World）便是其中新的一本。它是BBC熱播紀錄片的同名圖書，作者奈傑爾·斯皮維是英國劍橋大學古典藝術與考古學學者，他透過深入淺出的講述，帶領讀者踏上一條穿越古今中外的藝術之旅。在該書的開篇，作者便運用考古學、人類學等視角，繪聲繪色地向讀者講述了藝術到底是如何誕生的。這個話題可以讓我們對當今世界的所謂“藝術”有更多理解，同時，值得關注的是，不僅是這個問題的答案本身，更是在人們抽絲剝繭地尋求答案的過程中，所反映出來的關於人類歷史、政治、思想的方方面面。

經出版社授權，介面文化（ID：BooksAndFun）在此節選書中部分篇章，以饗讀者。

《藝術創世紀》

文 | 奈傑爾·斯皮維 譯 | 盛夏

1879年秋天，有一名西班牙貴族帶著女兒開始了一次小小的探險。他的領地位於西班牙北部坎塔布里亞地區的聖米格爾橋，離那裡不遠有一個叫作“阿爾塔米拉”的巖洞。“阿爾塔米拉”的意思就是“史前穴居人”或者“亞當之前的人類”的居住地，因為之前在那裡發現過史前遺蹟。這位貴族叫作馬塞利諾·桑斯·德·索圖尤拉（Marcelino Sanz de Sautuola），他的女兒瑪利亞當時還不到10歲。

德·索圖尤拉是一名十分敏銳的考古愛好者，他很有信心在阿爾塔米拉巖洞裡發現些什麼。也許是散落四處的奇怪的動物骨頭，或者很久以前燒火的痕跡。小心仔細，再加上點兒運氣，一定會發現一些原始工具之類的東西。

德·索圖尤拉並不只為了滿足好奇心而尋找“奇珍異寶”。當他公佈在阿爾塔米拉巖洞的發現的時候，鄭重地宣告他與瑪利亞一起探險的初衷是“扯掉把我們與山中遠古居民分隔開來的厚重帷幕，探索他們的起源和生活”。德·索圖尤拉與瑪利亞一起進入巖洞之後，他趴在地上藉著燈籠的亮光開始仔細檢視。巖洞裡雖然又溼又冷，但是相當寬敞。當父親在地上東戳戳、西刮刮的時候，瑪利亞開始了自己的小小探險。不久之後，阿爾塔米拉巖洞的黑暗被孩子驚訝的叫喊聲劃破。

“看啊，爸爸，公牛！”

那時瑪利亞的個頭還很小，比父親更容易看到低矮的洞頂。不過她並沒有準確地識別出這座“寶庫”的巖壁上畫的動物。它們其實是原牛，一種已經滅絕了數千年的野牛。巖畫中成群的原牛，或站或臥，或駐足凝視，或撒蹄奔跑。原牛旁邊還有其他四足野獸：馬、羱羊，還有野豬。德·索圖尤拉盯著女兒發現的巖畫，一時之間激動得說不出話來。他的直覺告訴自己這些巖畫非常古老。不過他也不只是依賴直覺：之前在巖洞裡發現的東西都屬於石器時代，或者用考古學術語來說，屬於舊石器時代晚期（距今35000—10000年前）。

這位紳士沒有浪費一點兒時間，立刻把他的發現公之於世。訊息轟動一時，我們現在也應該想象得到當時的盛況。為了更好地保護巖畫，現在參觀者只能夠進入後來複製的巖洞。注視著阿爾塔米拉巖洞的巖畫，參觀者很快就會發現“繪畫”一詞顯然不足以形容它們。岩石不平整的曲面微妙地與畫面融為一體，呈現出質感十足、相當立體的動物形象。野牛寬大的肩膀在幽暗的光線中隱隱浮現。雖然巖畫中的野牛已經滅絕，我們無從知曉它們真正的樣子，但這並不妨礙我們驚歎當時的“藝術家”觀察之仔細。它們在草原上如何站立，如何躺倒，或者受傷之時如何倒下——我們必須說，阿爾塔米拉巖畫非常令人歎服。巖畫的色彩也令人難忘：主要是紅色和黑色，但色調的變化也包括了褐色、紫色、黃色、粉色和白色。由各種天然礦物成分構成的鮮豔顏料為畫面賦予了張力十足的質樸內涵。總而言之，這些巖畫實在太好了，簡直不能相信它們真的來自石器時代。

當時許多人確實是這麼想的，因此德·索圖尤拉感到頗為傷心。當發現剛剛公之於世的時候，到處都是讚賞聲，王室成員也來巖洞裡參觀；但不久之後質疑巖畫真實性的聲音開始出現了。據當時的考古學家所知，還沒有任何其他史前遺蹟可以匹敵阿爾塔米拉巖畫的規模和精美程度。有一種說法出現了，認為這些巖畫是羅馬帝國佔領伊比利亞半島的時候完成的。一年之後，更為惡毒的流言甚囂塵上。有人說看見過一名藝術家走進巖洞（德·索圖尤拉曾經委託他把洞頂的巖畫複製下來），那些巖畫是他畫的。無論在自己的家鄉還是在海外，德·索圖尤拉發現自己被當成騙子，人們嘲弄他，指責他一手策劃了整個騙局。他在1888年去世的時候幾乎失去了所有人的信任，失望至極。朋友說他徹底心碎了。

年輕的瑪利亞後來活著看到了父親的名譽被完全恢復。不過在我們哀嘆探索史前藝術的先驅陷入被質疑的悲慘境地之前，可以想象一下我們第一眼看到阿爾塔米拉巖畫的直接反應會是什麼。後來人們在西班牙和法國南部陸陸續續發現了更多的地下巖洞遺蹟，其中最著名的當屬拉斯科巖畫和肖維巖畫。我們看過第一眼之後都會說“太神奇了”“不可思議”“難以置信”，雖然都是表達敬仰之意的陳詞濫調，不過卻傳達出我們真正面對神秘之時的直接想法。沒有其他出自早期人類之手的東西比舊石器時代歐洲的大規模洞穴巖畫更為令人困惑不解的了。我們接下來要努力弄清楚它們的含義，以及為什麼要被畫在地下洞穴的巖壁上。相關的理論先是被認可、後來又被否定的情況時有發生，畢竟還只是理論。我們在看到巖畫的那一刻最恰當、最實際的反應就是驚歎，然後我們能夠確定這些巖畫並不是只出現在某個地區的奇觀。阿爾塔米拉巖畫只是人類發展的宏偉篇章的一小段而已，還有其他更激動人心的東西呢。

創造力的爆發

阿爾塔米拉巖畫顏料的放射性碳年代測定的結果表明瑪利亞和德·索圖尤拉發現的巖畫距今大約13300到14900年，或多或少證明了德·索圖尤拉在1879年對巖畫的年代做出的估計。然而，對巖畫感到驚訝是可以理解的，但當時大家為什麼不願意相信他？

答案是，阿爾塔米拉巖畫不符合當時大眾普遍接受的關於人類起源和發展的科學觀點。達爾文的自然選擇進化論——該過程通常被總結為“適者生存”，儘管這一概念並不是達爾文自己提出的——在維多利亞時代的英國引發了神學上的爭議，不過達爾文的理論很快就被證明符合西方對於史前歷史的傳統認知，於是被廣泛接受了。如果進化確實遵循“適者生存”的程序，那麼人類應當是沿著不斷上升的發展軌跡瞭解並掌握世界的，順理成章的推論就是被歷史拋在後面的人類——尤其是被拋在數千年前的人類——一定先天愚昧、無知、落後。

英國哲學家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）早在1651年就認真地描述了處於開化前“自然狀態”的人類的“糟糕生活”。他宣稱那種狀態為“不斷處於暴力死亡的恐懼和危險中，人的生活孤獨、貧困、卑汙、殘忍而短壽”。在發現阿爾塔米拉巖畫的那個年代，大多數人想象中的典型“洞穴人”是某種毛髮蓬蓬、前額塌陷的生物，指關節成天在地上磨蹭，手像是粗笨的木頭疙瘩。這種野蠻人或許會為了填飽肚子追獵野牛，但肯定不會以嫻熟的手法描繪它們，更何況還在畫面中表露出細緻而又敏銳的氣息——這麼高階的審美能力豈不是顛覆了之前對於野蠻人的想象？

這就是正統觀點的邏輯。然而，隨著越來越多的巖畫——尤其是一些重要的法國巖洞巖畫——被發現，即使是最頑固不化的人也必須重新思考自己的觀點了。比如，1901年，在佩裡戈爾地區萊塞濟附近發現的兩個重要遺址——萊斯孔巴萊勒巖洞和豐德高姆巖洞——都被證明是真的。在緊接著的1902年，曾經認為阿爾塔米拉巖洞是騙局的法國專家埃米爾·卡爾塔伊克（Emile Cartailhac）發表了一篇懺悔文章，承認他當時的懷疑是錯誤的，阿爾塔米拉巖畫以及與之類似的巖畫其實都是“文明的曙光”。公眾之前的態度從此被完全扭轉。當年夏天，卡爾塔伊克與同在蒙託邦參加一個科學研討會的代表們一起參觀了那裡的幾個巖洞。他們達成了一致意見：史前時期確實存在藝術，對它的科學性探索才剛剛開始。

在法國發現的巖洞中不但有巖畫，而且還有浮雕。1909年在萊塞濟附近的“白角”巖洞發現了雕刻著動物形象的“飾帶”，在比利牛斯山蒂多杜貝爾一處很深的洞穴的盡頭還發現了兩件野牛的泥塑。

發現巖洞的過程大都頗具戲劇性。1940年，在蒙蒂尼亞克附近的拉斯科，幾名小男生為了尋找一條丟失的狗發現了巖洞裡描繪獸群的壯觀巖畫。

法國蒙蒂尼亞克附近的拉斯科巖洞的“野牛沙龍”的區域性細節，約公元前18000年

1994年，在法國阿爾代什峽谷發現的更為不凡的動物巖畫則要歸功於一次探險活動。然而接下來卻上演了一場爭奪巖洞所有權的法律訴訟肥皂劇。巖洞最終被命名為肖維巖洞，因為是洞穴探險愛好者肖維的火把“第一次”又照亮了它。

一對犀牛角對角地纏鬥，記錄這一場面的筆觸既簡潔又自信；一群貓科動物被層層疊疊地畫在一起，彷彿在數萬年前就已經預示了後世繪畫者應該遵循的景深和透視規則。這些巖畫看上去是不是難以置信？但它們都是真的。其實也不是完全不可信：肖維巖洞巖畫的年代被確定為距今30000多年前，是發生在舊石器時代晚期（約40000-10000年前）的“創造力大爆發”的最為顯著的標誌。這一現象並不只侷限於法國或者歐洲大陸。它實際上標誌著一個特殊物種的崛起，智人開始佔據優勢地位。

法國肖維巖洞“獅子壁畫”精緻描繪的獅子的臉部，約公元前32000-公元前30000年

關於智人的解剖學背景知識可以在第一章中找到。在這裡，我們可以很清楚地判斷石壁上的巖畫是機智靈敏、創意十足的智人在大約距今40000-30000年前留下的標誌性遺蹟。此類遺蹟還包括：

一、製作精良、形狀對稱的燧石工具。對稱的形狀有助於實現其功能（例如，可以使石斧扔出去時更加穩定），換言之，就是附帶了美學價值的功能性物品。

二、穿孔的牙齒和貝殼，收集它們的目的在於裝飾身體。這些“珠寶”，例如在西澳大利亞曼度曼度發現的貝殼項鍊，顯然是個人裝飾用品，也可能是社會地位的標誌。

三、與死者一起埋葬的食物和物品。在萊塞濟附近的克羅馬尼翁人遺址和捷克共和國下維斯特尼采發現的埋葬地從結構上說也許還算不上是真正的墓地，但陪葬品的存在提示了儀式以及某種來世概念的存在。

四、帶有劃痕的骨頭和鹿角。劃痕似乎是有意為之並且具有一定規律。中國北京郊區周口店遺址出土的幾件物品就帶有這樣的劃痕，其具體意義還有待進一步研究。此外，在非洲赤道地區伊尚戈出土的一件工具的把手上也帶有一些精細的劃痕，也許是根據月相記錄時間的一種記號系統。

文化“起飛”的某些標誌，例如口頭交流（包括歌唱）、舞蹈、直接在身體上描繪的圖案，等等，永遠都無法知曉了；小件或者可隨身攜帶的物品不大可能儲存至今；世界各地許多岩石上的標記的年代也無法被考古學家確定。這就是為什麼在研究藝術的起源之時要把注意力放在舊石器時代歐洲的洞穴巖畫上。它們是關於全球“創造力大爆發”的儲存最好、最直觀的代表性標誌。接下來，要如何解釋它們的出現呢？

為藝術而藝術？

20世紀最傑出的藝術家畢加索可能在1941年去過當時剛剛被發現的拉斯科巖洞。後來他心懷敬畏甚至有些懊惱地評論道：“我們這麼多年什麼都沒學到！”因為石器時代拉斯科的佚名繪畫者已經神奇地“預見”到了現代“文明”社會藝術的目標和成就。更為離奇的是（在畢加索看來），拉斯科巖畫裡最顯眼的動物就是公牛。畢加索喜歡畫公牛，他童年最早的畫裡就有一幅畫的是公牛。此外，有一些拉斯科巖畫運用粗黑的輪廓線突出了動物的形象。這也與畢加索以及他同時代的後印象派藝術家在某個時期喜歡的表現手法表現出驚人的一致，而他們中的一些人在1905年被稱為野獸派。這些發現一定讓這位西班牙畫家感到氣餒，風格十足的表現手法在數萬年前就已經被別人捷足先登了。我們可以說這就是“來自遠古的衝擊”。畢加索重新創作了一些作品並且於1953年在巴黎展出，從那次展覽中能夠體會到他在搖曳的火光中看到史前巖畫時的感受——一定與遠古同行的感受一樣。

我們都會有畢加索那樣的感受。我們也許無法識別出巖畫中的野牛、羱羊或者猛獁的確切種屬，然而就像身處阿爾塔米拉巖洞的小瑪利亞一樣，我們可以毫不困難地領會到遠古藝術家所要傳達的東西。

因此我們自然而然地想要為人類最早的藝術家的創作賦予更多的意義，假設他們的目的是追求畫畫的純粹快樂。

古希臘哲學家認為這種快樂是人類“喜愛模仿”的天性的顯著特徵之一——

享受再現的每一步過程以及每一個結果：如果真的靠近一頭獅子或者一條蛇，我們會害怕，但是栩栩如生的獅子或者蛇的圖畫帶給我們的卻是愉悅。為什麼要假設舊石器時代的祖先與我們會有不同的感受呢？

“巖畫是為了藝術而藝術的結果”，這種簡單明瞭的說法相當有魅力。因此可以把拉斯科巖洞想象為畫廊或者沙龍，它就是觀賞技藝高超的藝人的作品的場所。這樣的話，拉斯科巖洞石壁上畫的那些動物形象應該是從自然環境中提煉而來的，當時的繪畫者也理應為了創作已經做了一番“體驗生活的研究”。因此我們可以合理地推測舊石器時代歐洲的日常生活並不十分艱難，充裕的食物唾手可得，這樣藝人才有閒暇從事創作。

然而，這個理論存在不少問題。首先，大量的考古發現——包括世界各地數不清的無法確定年代的巖畫——表明巖畫的題材物件非常有限。巖畫中反覆出現的就是那幾種動物。很少出現人的形象，即使有，也很少像動物那樣受到相同的對待。舊石器時代的藝術家只是選擇呈現周遭環境中的美好事物嗎？那麼，為什麼沒有留下主題更加多樣的巖畫呢？例如樹木、花朵、太陽、星辰。

“為藝術而藝術”的理論遇到的更大問題在於很大比例的舊石器時代巖畫看起來並不是對現實世界的模仿，其中出現了幾何形狀，還有點和線組成的圖案。這些記號不但獨立或者重複出現在特定的某些石壁上，而且還散佈在具體形象更為明確的畫面裡。法國洛特地區壯觀的佩什梅爾勒巖洞就是一個很好的例子。我們可以看到一些具有舊石器時代風格的動物形象，例如一對肚子圓滾滾的馬。然而，在它們的輪廓線條周圍還有許多深色的點。馬的形象已經夠完善了，這些看似多餘的點和線到底代表著什麼呢？

法國佩什梅爾勒巖洞的“斑點馬”，約公元前20000年，馬的輪廓周圍遍佈著非常有趣的暗色斑點，也許是後來透過模板手工拓印的

此外還有地點的問題。阿爾塔米拉巖洞和拉斯科巖洞或許可以被認為是地下畫廊，但其中許多巖畫所在的位置實在不方便觀賞。狹窄的凹角和裂隙甚至對於當時的“藝術家”來說也很難到達，更別說想欣賞作品的人了。此外，貝佐梅爾巖洞附近的勒康貝爾巖洞只能透過一道狹窄的石縫擠進去，然後匍匐前進；洞中根本沒有空間可以讓人舒舒服服地欣賞巖畫。

最後，我們應該質疑把舊石器時代晚期當作伊甸園的想法是否合適。伊甸園裡倒是食物充足，人們有足夠的時間享受藝術帶來的快樂。但那時的歐洲依然處於冰河時期，食物匱乏。按照估計，每人每天至少需要攝取2200卡路里才能維持基本的生存需要。再結合巖畫中鮮明突出的動物形象，有些考古學家認為這些舊石器時代巖畫背後的原始動機一定與當時人們的主要活動——狩獵——有關。

藝術與狩獵

狩獵是一項複雜的技能。發現蹤跡，進而跟蹤，追逐，直到最後殺掉獵物，整個過程困難重重，甚至相當危險。要是可以把這一切變得容易些呢？比如，透過藝術。

20世紀初法國著名考古學家阿貝·亨利·步日耶（Abbe Henri Breuil，1877-1961）提出了他的理論，認為洞穴巖畫與“交感巫術”有關。舊石器時代的藝術家如此頻繁地描繪動物的根本原因在於狩獵活動佔用了當時人們大部分的時間和精力。藝術家煞費苦心地描繪出逼真的動物形象是因為他們試圖“捕獲獵物的靈魂”。正如步日耶所強調的那樣，人類最早的藝術家顯然不是像孩子那樣畫畫。到底是什麼促使他們勤奮地創作出如此容易辨別的寫實影象呢？步日耶認為一定是出於對影象本身所具有的非凡力量的堅定信仰。如果獵人能夠畫出活靈活現的獵物形象，那麼獵物差不多算是已經落網了。因此，影象具有為狩獵活動帶來幸運和成功的神奇魔力。

與之前的“為藝術而藝術”的理論差不多，“狩獵巫術”理論也包含了人們普遍接受的元素，因此立刻引起了人們的興趣。曾經親吻過照片的人都理解影象承載了怎樣的願望。在不少文化中影象都被當作現實的表徵。例如，迷信巫術的人相信用針扎人偶就可以讓詛咒的物件遭受痛苦。因此，藝術或許是巫術的媒介。獅子或者蛇的影象並不會像真的獅子或者蛇那樣嚇到我們，不過我們還是會有一些反應，就好像影象是真的一樣。步日耶同時也是一名天主教神父，他很瞭解站在聖母瑪利亞的畫像或者雕塑面前的信徒是多麼畢恭畢敬，因為他們面前的聖母瑪利亞栩栩如生。

巖畫的其餘許多特徵也符合步日耶的理論。在不少巖畫裡都會有動物似乎被箭或矛擊中，或者落入陷阱，受了傷的場景。雖然不少出現在巖畫裡的動物並不是獵捕的物件，但無疑也被藝術的魔力籠罩了。膘肥體壯或者懷有身孕的大群野獸顯然代表了獵人們希望捕獲更多獵物的願望。步日耶認為，巖畫的這種神秘功能剛好解釋了為什麼它們通常都位於不見天日的地下深處。施展巫術當然要在別人看不到的暗處，這可是秘密呢。

步日耶的理論很有說服力，尤其對於認為歐洲冰河時期的生活十分艱難的人來說更是如此：那時候猛獁在冰原上漫步，兇猛的野獸與人類爭搶巖洞，誰有工夫“為了藝術而藝術”呢？包含了迷信或者非理性信仰元素的理論十分契合一些人對遠古時代的看法，而他們的看法多半出於學究氣十足的人類學著作，比如，詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）的多卷本鴻篇鉅製《金枝》——這本書的副標題是“巫術與宗教研究”。詩人托馬斯·斯特恩斯·艾略特（ThomasStearnsEliot）對弗雷澤的研究工作相當讚賞，認為他創造了“無底的歲月”。然而，弗雷澤對“原始”社會的研究完全基於維多利亞時代英國人對人類進化的認知。弗雷澤稱之為“人性從野蠻到文明經歷的漫長而艱辛的征程”。在弗雷澤看來，相信巫師就是“野蠻”社會的一個明確特徵。

人類學的發展已經越過了自鳴得意的階段。我們之所以反對步日耶的理論倒不是因為意識形態上的問題，而是基於對巖洞裡的遠古遺蹟更為細緻的考古學研究，尤其是對火坑周邊和垃圾堆裡食物殘跡的分析。如果創作巖畫的目的是保證狩獵成功，那麼當時居住在巖洞裡的人類應該以巖畫上描繪的動物為食，我們有理由期待能夠在巖洞裡找到相關的遺蹟。然而，這種關聯並不存在。在拉斯科，巖畫上畫著的是牛、馬和紅鹿，遺棄在巖洞中的骨頭卻大部分是馴鹿的。在阿爾塔米拉，巖畫上畫著的是野牛，找到的骨頭卻屬於鹿、山羊和野豬，另外還有一些貝殼。阿爾代什巖洞和佩裡戈爾巖洞的巖畫上出現了猛獁，然而沒有證據表明當時的人類以狩獵猛獁維持生活。有一位考古學家寫道：“舊石器時代晚期繪畫者的心裡裝著馬和野牛，胃裡卻裝著馴鹿和松雞。”

如果不是因為飢餓的驅動，那他們為什麼作畫呢？儘管當時神經心理學剛剛起步，但步日耶以及同時代的人已經覺察到從根本上來說人類創作並且運用影象的心理實在有些反常。曾經有這麼一則報道：有一名從未看過任何圖片或者繪畫的土耳其人無法從二維的影象中識別出馬，因為他無法圍著它走一圈，全方位地觀察。識別影象的能力可以很快學會，不過這種能力似乎不是與生俱來的。如果我們需要具有一些心理經驗或者透過訓練才能識別象徵符號，那麼最初我們如何創造了它們？因此，問題又來了：人類特殊的表現能力是如何獲得的？

（本文節選自《藝術創世紀》第二章《想象力的誕生》。）

《藝術創世紀》

［英］ 奈傑爾·斯皮維 著 盛夏 譯

中信出版集團 2019年6月