當下，制約書法創新和發展的原因不僅僅是行業整體浮躁的心態，從業者文化素養的缺失也是一個非常重要的因素。書法的創新和發展要從傳統中“尋根”，因為書法本身所承載著的，是中國人對自然、人生的深刻體悟和理解，書法作品應該浸透著中國傳統的哲學思想。

而且學書的意識不要偏頗。如學古只學帖不學碑，這種意識肯定是偏頗的。雖說每個人的藝術行為是有方向的，所有的東西都學也不現實，但是觀念上不能走偏。

白砥書法

中國文化的傳統是不能排斥意識的對立面，碑帖都要學，因為只有學過碑與帖，線條的深層內涵及用筆的豐富性才能逐漸掌握。

在普通人看來，書法就是把字寫得好看。然而中國書法，在歷史上也並非都是漂亮一族。三代金文，古樸自然；兩漢隸書，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇偉；大唐書風，雄傑鬱勃……即使被後人尊崇為書聖的王羲之書風，也沉著痛快，風規高遠。

然而，由於歷史上對二王書風的誤讀和訛傳，人們往往把漂亮、甜美視作王書的代名詞了。時至當今，一些對傳統認識不深而位高名顯的書家，則借二王傳統的名分，把有些並非高雅的通俗書風粉飾成新時代的代表書風，讓人哭笑不得。

美是什麼？它是能夠使人感到愉悅或引起人們心靈共鳴的事物。而醜是難看、卑賤、陰暗、虛偽、邪惡等的代名詞。

生活中美與醜的概念是截然對立的。美便是美，醜便是醜，美不可能是醜，醜也不可能成為美。但美與醜除卻生活、道德意義上的概念外，在藝術審美中的涵義卻是極為複雜的。

就書法藝術而言，樸實、原始、奇、古、疏、拙、生、澀、蒼、老、辣等審美特徵，雖與漂亮、勻稱、秀美、巧作、熟練等相對立，但並非一定不具備美感。相反，在某種意義上說，它們比漂亮、勻稱等具有更為複雜、深刻的審美內涵，亦正因為複雜而深刻，故為一般人所不解。

白砥臨顏真卿《爭座位帖》

但對於書法家而言，他必須有自己獨特的個性和格調。這種格調如何提升，就是從中國的文化傳統，尤其是中國的哲學思想中延伸出來，讓自己的審美觀，即對線條、空間、結構的把握，上升到哲學的高度，與中國的哲學觀心意相通。

然而，僅僅是對傳統的繼承還不夠。如今，書法已經更多地表現為一種藝術行為，而不再是實用的需要，作為一種線條藝術、抽象藝術，再也沒有哪種文字可以像漢字一樣，在黑白的線條之間變幻出如此豐富多彩的藝術形式，又同時寄託著中國文人的精神信仰。

白砥臨《王慈柏酒帖》

作為傳統文化的載體，書法堪稱是“文化中的文化”。但一味地臨摹古人的碑帖，或者對書法浮於形式的理解都不是對傳統文化真正的繼承。

真正的繼承是在深刻理解中國文化的精神內涵的基礎上加以創新，賦予書法一種現代的表達方式，讓中國文化精神透過書法得以復興並弘揚光大，讓人們在欣賞書法這種中國獨有的藝術形式中理解中國哲理，我認為這是每位書法家都應有的文化自覺。書法藝術在不斷尋求突破的同時，更需要保持著對漢字文化的謙卑。

白砥書柳宗元《漁翁詩》

任何的創新都是建立在融合的基礎上，必須學過多種碑帖並融通，最後才可能走出來。

例如吳昌碩寫石鼓文，黃賓虹寫金文，但他們的線條感覺完全不同，吳昌碩的線條厚重，立體感強；而黃賓虹的線條則是追求散淡，他的畫的線條與其書法線條的感覺幾乎一致。

厚重與散淡兩個難度都很高，若將他們結合一起，難度則更大。我想只有大師級的人物才能做到厚重與蕭散的結合。

白砥臨黃庭堅書

目前我們某些機構會強調書法結構的大開大合，一定不能忽略用筆的重要性。

王羲之結構的變化是靠用筆貫穿的，而我們現在學習書法往往存在把結構單獨拎出來學的現象。若在學書時無用筆概念，僅僅把用筆當做結構的附屬方式，這樣的結構肯定會造作。

一些寫碑的書家，字的結構缺少帖中線條的貫通，為了快速追求結構的效果而犧牲了線條。所以，若想透過長時間的學習將古代碑帖貫通，結構意識還是要的，但只有透過用筆的自然性把結構表現出來才是正道。