作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：易二三

校對：覃天

對於一部耗資2億美元的電影來說，主張真愛勝過財富多少有點諷刺，它甚至以一顆珍貴的鑽石作為核心敘事元素——就像《公民凱恩》中的玫瑰花蕾那樣——來鞏固其觀點。

然而，拋開這種虛偽，《泰坦尼克號》在我兩次觀看時都讓我在194分鐘內全神貫注。

《泰坦尼克號》

對於編劇、導演兼製片人詹姆斯·卡梅隆來說，將一個如此歷史性的事件簡化為一個虛構的愛情故事，然後為這個動人的愛情故事注入看似不可能或十分愚蠢的情節細節，屬實需要膽量且限制重重。不過，剔除災難電影中那些次要情節的一個明顯優點是，它讓影片得以抵達某種元素的純粹性。

這部電影展現了很多關於船上頭等艙的資訊，一點三等艙的資訊，而二等艙則幾乎完全消失。

根據沃爾特·洛德1955年關於泰坦尼克號沉沒的非虛構書籍《此夜永難忘》，其中記載了一份完整的乘客名單——2223名乘客中有279人乘坐二等艙，其中112人倖存下來。

但就卡梅隆的故事而言，故事的主角是三等艙裡腳踏實地、身無分文的藝術家傑克·道森（萊昂納多·迪卡普里奧飾）和一等艙裡叛逆的原女性主義者露絲·德維特·布卡特（凱特·溫斯萊特飾），後者已與一個趾高氣昂的億萬富翁（比利·贊恩飾）訂婚。這種省略非常合理，確保了這對戀人之間沒有任何中間地帶。

如果只談論《泰坦尼克號》的藝術性而罔顧它的經濟性，就像是假設觀眾的快樂立於投資者的銀行賬戶之上——目前關於這部電影的大部分討論顯然反映了這一點。

12月8日出版的《時代》雜誌給《泰坦尼克號》留了五頁版面，其中封面文章佔了三頁多的篇幅，其標題是 「所有的苦難值得嗎？」隨後是理查德·科利斯的負面評論，只佔一頁版面的三分之二，結論是：「歸根究底，《泰坦尼克號》的成敗不是依靠它的預算多少，而是取決於它作為戲劇和奇觀的優缺點。令人遺憾的是：它和那艘大船一樣墜入海里了。」

然後，卡梅隆被分配了最後一頁為自己辯護，儘管在前一篇文章的抨擊中對本質內容的執念，迫使他把幾乎所有的反駁論據都基於生產和商業細節而不是美學。種論戰似乎常常見於《福布斯》《財富》或《綜藝》等雜誌上。

然而，究竟是誰的錢和誰的利益激發了這一切的緊張？考慮到這部電影對享有特權的頭等艙乘客的大量諷刺，難道這不才是真正讓《時代》雜誌如此興致勃勃而又大受困擾的原因嗎？

我在同一家影院看了兩次《泰坦尼克號》——第一次是和包括其他影評人在內的「業內人士」一起看的，隔了幾周後，和一群「不那麼專業的」觀眾又看了一遍——兩批觀眾在觀影反應上的差異似乎可想而知。

我兩次都很喜歡這部電影，但與第一次不同的是，第二次觀影時，觀眾在所有適當的地方都發出了喘息聲、笑聲和掌聲，這表明他們完全只關注於自身的喜好，更容易接受資訊。就好像我第一次是和船主坐在一起，第二次則是和乘客坐在一起。

從道德和概念層面來講，這部電影幾乎可以是1912年拍攝的，那一年泰坦尼克號沉沒，大衛·格里菲斯拍攝了《人類起源》《佩吉巷的火槍手》和《紐約帽子》。

我想補充的是，《一個國家的誕生》三年後才出現，這部電影將特寫作為觀影的核心吸引力，而凱特·溫斯萊特身上沒有一點兒麗蓮·吉許或瑪麗·碧克馥的影子。（如果說她的標緻和莽撞讓人想起任何青少年時期的默片女演員，那可能是蒂達·巴拉。）

此外，當卡梅隆採用類似格里菲斯的交叉剪輯來進行鋪墊時，他被寬銀幕格式束縛住了——這比格里菲斯使用的螢幕比例更不適合快速剪下，而且他必須協調大量的視覺細節（如人群和裝置）；甚至卡梅隆本人的《深淵》（1989）也比這部影片有著更好的懸念營造，因為它採用了更簡單的策略。

《深淵》

但就敘事的精簡和道德的簡單性而言，《泰坦尼克號》仍然比其他90年代的災難電影更接近格里菲斯及其時代。對英雄和反派角色的形象刻畫，似乎獻上了最大的誠意，就像是由格里菲斯的情節劇中那些維多利亞時代的布料剪裁而成——

除此之外，還有夢幻般的、無私的愛爾蘭裔美國藝術家、冒險家；十分迷人、思想自由的費城名媛；喜歡咆哮、性格粗暴的億萬富翁未婚夫（有馬龍·白蘭度在《慾望號街車》中飾演的斯坦利·科瓦爾斯基的影子），以及未婚夫手下有著虐待和欺凌傾向的男僕（大衛·沃納飾）。

無論如何，這都是一部似乎相信自己所言的電影，而且沒有憤世嫉俗的態度，令人耳目一新。

洛德在《此夜永難忘》中寫道：「泰坦尼克號上的乘客留下的一個更有挑戰性的遺產，是衡量知名人士處於壓力之下的行為的新標準」——具有諷刺意味的是，這種遺產可以在《時代》雜誌裡找到（裡面的說教和卡梅隆相比不遑多讓）。

洛德還說：「在過去，這比較容易……因為泰坦尼克號在公眾心目中也是財富和社會的最後陣地。在1912年，電影、廣播或電視明星還不流行；體育明星仍然不受重視；咖啡公社完全不為人知。公眾依靠社會知名人士來憧憬並幻想性地獲得豐富單調生活的所有替代性魅力。」

玷汙這種魅力的是——至少對後來的幾代人來說——正如洛德在早前的章節裡提到的，「那晚看似是對『婦女和兒童優先』這一社會習俗的高尚確認，但不知何故，三等艙兒童的傷亡率高於一等艙男人。」卡梅隆的《泰坦尼克號》顯然是某種千禧年的宣告，既關乎於現在，也指向了過去，而在這兩種時態中，他都將階級與生存聯絡了起來。

影片以現在時態開始——人們在海平面下方2。5英里處探索泰坦尼克號的廢墟，以尋找（虛構的）傳說中的鑽石——卡梅隆設定了一個框架，暗示了一種關於過去的科幻電影，1912年看起來就像85年後的未來一樣遙遠，而失事的大船看起來就像在外太空遇到的殘骸一樣超脫塵俗。

斯蒂芬·洛的時長94分鐘的IMAX紀錄片《泰坦尼克號》（1991）也很好地捕捉到了這種情緒，該片幾年前在芝加哥上映——講述了加拿大、美國和俄羅斯探險聯隊在泰坦尼克號殘骸中的探索，有時甚至讓人覺得是水下版的《2001太空漫遊》。

卡梅隆的電影一開始就像是那次探險的續集，只不過他還在泰坦尼克號旁邊放置了一個兩側附有探照燈的球形艙，烘托出了同樣的氣氛。

但是，當鑽石的原主人，101歲的露絲（由格勞瑞亞·斯圖爾特扮演，一位因與約翰·福特、巴斯比·伯克利和詹姆斯·惠爾等名導合作而聞名的好萊塢資深演員）出場，並開始以倒敘的方式回憶1912年的故事，面向過去的陰森氣氛就隨之消失了。

首先，卡梅隆堅持讓每個人講著90年代風格的對白；他顯然不知道如何讓角色說1912年的對白而不讓觀眾產生疏離感。

他還做出了一個荒唐的決定，讓1912年的露絲收藏了一批最近收購的畫作，從畢加索的《亞威農少女》、莫奈的一幅睡蓮畫，到德加和塞尚的耳熟能詳的作品，而這些畫作後來大概都沉入海底了。

卡梅隆忍不住選用了大眾熟知的作品，向我們展示了露絲是多麼有先見之明，使她看起來就像是格特魯德·斯泰因的靈魂姐妹。（她對弗洛伊德也很感興趣，我們在一個似乎同樣勉強且不可能發生的場景中得知了這一點——這使她看起來頗為進步。）儘管如此，一種對過去的神秘性的敬畏感仍然揮之不去，如果沒有這種敬畏感，影片的悽美性將被嚴重削弱。

當然，喚起人們對歷史的好奇心是一回事，再現歷史又是另一回事——我認為這部電影在前者方面做得更成功。（在我參加的第二次放映會中，一位泰坦尼克號的倖存者也在場，我很想聽聽她對此事的看法）。

鑑於卡梅隆想要敘述的故事有著鮮明的輪廓和簡單的道德主義主旨，我們可以理解他找不到空間告訴我們，距離撞擊冰山65分鐘後，泰坦尼克號發出了歷史上第一個SOS訊號。

在此之前，CQD（Come quick， danger）是傳統的遇難訊號，但一個國際公約剛剛決定用SOS來代替它——「最生疏的新手也很容易就能懂，」洛德解釋說。（就文字的易讀性而言，卡梅隆的電影之於洛德的《此夜永難忘》，就像SOS之於CQD。）

電影也沒有交代關於首席面包師查爾斯·喬因的具體情況——待在泰坦尼克號上的最後兩個小時裡，他協助一些婦女和孩童坐進了救援船，並將50張甲板躺椅扔到海里，以便乘客落海之後可以抓著躺椅漂浮——而在電影中，他僅僅爬上了船尾欄杆，喝著威士忌。

當他最終和船尾一起墜入冰冷的水中時，船尾仍在他的腳下，喬因在水中劃了兩個小時，直到一個廚房夥伴把他拉到一艘翻倒的船邊。這原本可能會成為一個不錯的喜劇性支線情節，但顯然卡梅隆不是想要講述的故事。

甚至洛德都忘了告訴我們，泰坦尼克號上遇難的頭等艙乘客中，有一位是著名作家（也是我年輕時最喜歡的推理小說家之一）傑克·福翠爾，他寫了一系列關於一個有著「思考機器」之名的偵探的故事——儘管倖存的福翠爾夫人是洛德公開承認的訊息來源之一。

我的觀點是，任何希望從泰坦尼克號的沉沒事件中創作出某些東西的人，不管是虛構的還是非虛構的，都必須有一個議程，而卡梅隆的虛構議程，儘管缺乏一些細節處理，但顯然是以實際存在的階級劃分為前提的，並且對於誰生存、誰死亡產生了真正的後果。（不希望部分結局被透露的讀者應該在此處終止閱讀）。

德州暴發戶瑪格麗特·布朗夫人——後來被譽為「永不沉沒的莫莉·布朗」，在影片中由凱西·貝茨巧妙地扮演（儘管我希望卡梅隆能更多地讓她出鏡）——

在影片中，她是救援船上唯一想劃回去救人的人，但據洛德所寫，船上的另外兩名婦女也有同樣的想法，並且也向舵手提出了懇求，不過未被應答。（許多救援船在出發時遠遠沒有坐滿，卡梅隆和洛德一樣注意到這個事實）。根據影片中露絲的敘述，「1500人掉進了海里；20艘船划走，只有一艘回頭了」。

包括露絲在內，只有六人被這艘回來的船救起。而據洛德所述，「從泰坦尼克號上掉進海里的1600人中，只有13人被逗留在附近的18艘船接走。」無論怎樣，這都是一個令人不寒而慄的比例，而電影顯然知道如何充分利用它。露絲的旁白繼續說：「滯留在船上的七百人不得不等待：等待生存，等待死亡，等待永遠不會到來的赦免。」

考慮到這一句話的宗教色彩——露絲稍後在談到傑克·道森時補充說：「他救了我，以一個人可以被拯救的所有方式」時，我們有理由認為，導致這一嚴峻結論的所有事情都傳遞了同樣的基本教訓。

根據片方給的媒體手冊，泰坦尼克號上只有32%的乘客和船員倖存，其中60%（199人）是頭等艙乘客，25%（125人）是三等艙乘客。（該手冊也對事實進行了調整，抹去了二等艙的乘客，而船員相關的資料我們也不得而知。）

卡梅隆不是塞西爾·B·戴米爾——作為奇觀，泰坦尼克號的沉沒，缺乏《參孫和達莉拉》中倒塌的神廟或《戲王之王》中的火車殘骸所傳達的力量——在喚起巨大的精神感染力方面，他充其量只是庫布里克和斯皮爾伯格手下剛起步的學徒。

但是，他所創作的發出幽靈般光亮的畫面——星光照耀下，船隻上的倖存者持著手電筒，漸漸劃過漂浮的屍體——可以說在美感和說服力方面都堪與格里菲斯的作品比肩。

即使不考慮宣傳費用和通貨膨脹，《泰坦尼克號》這部電影的成本是泰坦尼克號造價的27倍，但數字並不能說明一切。在虛構的世界中，露絲也許有可能把傑克從冰冷的水中拉上來，並以體溫取暖的老套方式來維持他的生命。

我懷疑讓傑克在水中受凍，是由於卡梅隆與格里菲斯（參照《殘花淚》）共同擁有的關於高貴、自我犧牲的愛情的老套觀點——縱然這與露絲和傑克早些時候在船艙內的一輛汽車裡發生了性關係（不是「親熱」，正如《紐約客》作者安東尼·萊恩以格里菲斯式的謹慎態度所說的）不太契合。

作為一個編劇，卡梅隆顯然有很多東西需要學習。但《泰坦尼克號》仍然是一部非常棒的電影。